A finales de los años veinte del siglo pasado el doctor Ramón Carillo, graduado con honores, ganó una beca para especializarse en neurocirugía y neurociencias en Holanda, Francia y Alemania. A su vuelta formó equipos de investigación científica, creó novedosas técnicas de diagnóstico neurológico y propuso nuevas formas de clasificar las enfermedades mentales. En 1939, a los treinta y tres años, fue nombrado jefe del servicio de neurocirugía del Hospital Militar, y tres años más tarde ganaba por concurso la titularidad de la cátedra de neurocirugía de la Facultad de Medicina de la Universidad de Buenos Aires. Allí formó un grupo de discípulos entre los que se contaron futuros especialistas como Raúl Matera y Juan Carlos Christensen. Al mismo tiempo, en los bares de Buenos Aires, Carrillo conoció al poeta Homero Manzi y se vinculó a los hermanos Armando y Enrique Santos Discépolo. Con ellos se acercó a FORJA, una agrupación política radical que enarbolaba un ideario popular, nacionalista y anticolonialista. En 1944 conoció a Juan D. Perón en el Hospital Militar. A partir de ese momento Carrillo dejó de ser un brillante académico de carrera para comenzar a ser Carrillo.

“Y Albino vino con su discurso medieval” reza el título del artículo con el que el diario Página/12 informaba en su edición del 25 de julio sobre de los dichos del pediatra Abel Albino en el parlamento argentino, en el marco de la discusión en torno a la ley de la legalización del aborto. Según Albino la mujer que aborta “no está en su sano juicio” y los jóvenes deben ser educados “para el amor, no para el sexo animal”, pues el hombre se realiza cuando “el sexo es asumido por el amor”. Desde su punto de vista el único método anticonceptivo aceptable es la abstinencia sexual; por ello ataca el uso de profilácticos recurriendo a un argumento falaz y sumamente peligroso: la mujer, dice Albino, “tiene que entender que el profiláctico no la protege de nada (porque) el virus del sida atraviesa la porcelana”.

Algunos derechos humanos se incluyen en la Declaración cuyo cincuentenario se celebrará en diciembre, pero otros o están ausentes o son cuestionados, y hasta penados en su ejercicio, por presiones religiosas: el derecho al divorcio, al sexo libre, al uso de preservativos, a los anticonceptivos, al aborto, a la homosexualidad, al erotismo sin censura, etc. Derechos todos vinculados al sexo, negados por no ajustarse a la singular ética inventada por Occidente que incluye la hostilidad que esa cultura siente ante la más antigua, compartida y practicada pasión humana: la cópula y el mundo de la sensualidad.

La denominación “música clásica” se acuñó durante el siglo XIX para referirse a un canon que reúne obras de autores tan diferentes como Telemann, Bach, Wagner o Debussy. Toda una intelligentsia musical europea conformada por músicos, críticos, intelectuales, académicos, periodistas y editores estableció una jerarquía de obras que, se afirmaba, ofrecía al público una experiencia musical de elevado gusto que abría las puertas hacia el conocimiento de lo verdadero y lo sublime. Las discusiones y divisiones que se producían en el seno de esta intelligentsia eran permanentes, pero nadie dudaba que cuando se hablaba de Beethoven, Mozart o Chopin se hablaba de arte. Fuertemente influenciada por el idealismo, esta idea se mantuvo durante el siglo XX. En su ensayo Interpretación - una pregunta sobre el destino musical, el director Wilhelm Furtwängler consideraba que una sinfonía es “una obra de arte concebida como un acontecimiento único y auténtico por medio de los sonidos libremente emitidos en la sala, que son simultáneamente la imagen de un suceso espiritual (…) que tiene su propia lógica, basada en leyes físicas, tan natural e inexorable como cualquier otra lógica”. La forma de interpretarlas la habían fijado los propios compositores a través de un estilo: las obras de Mozart se interpretaban según el estilo de Mozart, las de Beethoven según el de Beethoven, y así sucesivamente. Estos estilos compartidos por la comunidad musical constituyeron lo que Furtwängler llamó el “instinto musical”. El compositor legaba su obra y un estilo de interpretación para que el intérprete le diera vida en un concierto.

A mediados de 2015, la revista mexicana Gatopardo encargó a diferentes periodistas latinoamericanos el perfil de los presidentes de sus países para publicarlos a lo largo de 2016. En Argentina, todo indicaba que el ganador de las elecciones presidenciales de octubre de 2015 sería Daniel Scioli. Mónica Yemayel se acreditó como periodista extranjera y siguió al candidato oficialista durante toda la campaña. Sin embargo, el resultado de la elección contradijo todos los pronósticos. En un mes, habría balotage. La periodista, entonces, se acreditó también a la agenda de campaña de Mauricio Macri. Durante un mes siguió a los dos candidatos. El 22 de noviembre, día de la elección en segunda vuelta, eligió -a último momento y no sin dudar- el “búnker” de Cambiemos para esperar el resultado final.

     Mauricio Macri triunfó haciendo promesas fuertes.

     En el perfil, publicado en junio de 2016, se lee:

Olivier Messiaen amaba los pájaros aún más que la música. En los viajes se las ingeniaba para escapar a las obligaciones y caminar entre el canto de los pájaros. Transcribía en un pentagrama los cantos que no conocía. El timbre vencía a la materia, y el sonido a la opresión de cualquier instrumento. Lo pensaba en todo momento, también mientras compuso en 1940, encerrado como prisionero de guerra en el campo de Görlitz, Cuarteto para el final de los tiempos. No encontró impedimento en escribir para los únicos instrumentos que tenía a su alrededor, aun cuando resultara inusual la reunión de piano, violonchelo, violín y clarinete. La obra se estrenó en el campo en enero de 1941. Asistieron todos los prisioneros. El timbre vencía a la opresión de la materia y allí estaban los pájaros abriéndose paso en el clarinete. En realidad, Messiaen amaba a los pájaros porque eran capaces de volar hacia la música. Y eso resultó aún más evidente en composiciones posteriores, como en Catálogo de pájaros y Pájaros exóticos.

“A 167 años de su partida recordamos al padre de la patria, un emprendedor que nos dejó el legado de la libertad. Un orgullo”. Tal el mensaje difundido el mes pasado en las redes por el Ministerio de Modernización de la Ciudad de Buenos Aires para conmemorar a José de San Martín. Lo mismo dijo el presidente Mauricio Macri cuando conmemoraba a Manuel Belgrano: “un incansable trabajador por el futuro de la Nación, innovador, emprendedor”. La palabra “emprendedor” fue utilizada por primera vez en 1755 por el economista Richard Cantillon en su Ensayo sobre la naturaleza del comercio en general para referirse a toda persona que compraba productos a precios conocidos para venderlos en el mercado a precios desconocidos. Poco más tarde Jean-Baptiste Say caracterizó al emprendedor como un agente económico que une medios de producción (tierra, trabajo y capital) con el fin de producir para el mercado. En el siglo XX Joseph Schumpeter definió al emprendedor como un ente generador de crecimiento económico. Hoy en día es usual considerar la palabra “emprendedor” como sinónimo de “empresario”.

La revista Fin de Siglo publicó hace ya casi treinta años la siguiente nota sobre Franz Zappa. El autor era Alfredo Rosso, una de los críticos más lúcidos a la hora de desanudar la historia del rock. Siempre que se tiene la oportunidad no hay que perderse lo que dice. Ahí está su programa de radio para disfrutar, La casa del rock naciente, por la Rock&Pop. Y por supuesto, ¿quién podría comenzar otro día sin otro susurro de Zappa? Aquí van dos canciones suyas con traducciones de Rosso.

No era el momento de escribir sobre Frank Zappa. Desde hace días escucho sólo a John Cale, a Nick Cave y a Birthday Party. Sólo tolero música que me enoje, que comparta esta ira loca que siento. Un enojo estúpido como pegarle al aire pero no por ello menos real. Mientras ambulancias ominosas recorren la ciudad semidesierta de febrero, alimentando esta paranoia que no puedo focalizar, me entero que la nota se va a llamar "Tetas y Cerveza". Eso quiere uno de los dires. El otro pide que haya una semblanza biográfica "para ubicarlo en tiempo y espacio". A Zappa, quiero decir. Saquémonos esto rápido de encima. Nació en el `41, USA, músico lecto-escritor, lo engaloyaron por ponerle sonidos a películas porno amateurs. Tocó en varios piringundines hasta que a los `60 ¡paf! forma Mothers of Invention, seguramente para no volverse loco.

En septiembre de 1999, Nick Cave, el líder de The Bad Seeds, dio una conferencia sobre la canción de amor, un género que por entonces había cultivado durante más de veinte años. En su charla con estudiantes, reflexiona sobre la escritura de las canciones, su relación con la religión, el dolor y la tristeza. Para explicarse recurre a García Lorca, a su teoría del duende y el juego. Diez años después, en octubre de 2009, Diario de Poesía publicó una traducción de la conferencia, a cargo de Jaime Arrambide, en un número especial acerca de la poesía y la música.

Esta invitación a venir aquí a dar clase, a disertar, a impartir el conocimiento que he reunido sobre la poesía, sobre la escritura de letras de canciones, me llena de sentimientos encontrados. El más fuerte, el más insistente de esos sentimientos, tiene que ver con mi padre, que era profesor de literatura inglesa en la escuela secundaria a la que yo asistía en Australia. Recuerdo claramente cuando tenía alrededor de doce años y me sentaba en el aula o el salón de actos, como ustedes ahora, a escuchar a mi padre, que estaba parado aquí donde estoy yo ahora, y me decía para mis adentros, en mi tristeza e infelicidad, porque yo era básicamente un niño sombrío e infeliz: "No importa lo que haga con mi vida siempre y cuando no termine como mi padre". A los cuarenta años de edad, me parece que todo lo que puedo hacer me acerca más a él. A los cuarenta años, me he convertido en mi padre, y acá estoy, enseñando.

     Hoy me gustaría hablar un poco de "la canción de amor". contarles mi propio acercamiento a ese género de la escritura de canciones que forma parte, según creo, del corazón mismo de mi búsqueda artística personal. Y quiero repasar otros trabajos, que por los motivos que sean, considero como logros sublimes de la más notable de las búsquedas artísticas: la creación de una gran canción de amor.

A fines de 1822 un príncipe ruso le rogó a Beethoven que componga para él tres cuartetos para cuerdas. Dos años más tarde, “en el delirio de su alegría y en la alegría de su delirio”, como señaló un amigo, el compositor terminó el primero de ellos, el 12°. La fría recepción del público y un agravamiento de sus múltiples dolencias estomacales e intestinales ensombrecieron tanta alegría y delirio. Aun así Beethoven siguió trabajando y bosquejó los cuartetos 13° y 15°. Con este último el público reaccionó un poco mejor, sobre todo luego de escuchar el adagio, que el agradecido Beethoven dedicó a la “Deidad” por una momentánea recuperación de su salud.

I. Preámbulo

En marzo de 1869, la Magasin d'Éducation et de Récréation de Paris publicó el primer fascículo de Veinte mil leguas de viaje submarino, la novela de Julio Verne que narra los viajes del biólogo francés Pierre Aronnax a bordo del imponente submarino Nautilus. La entrega se abría con la siguiente frase de Aronnax: “El año 1866 quedó caracterizado por un extraño acontecimiento, por un fenómeno inexplicable e inexplicado que nadie, sin duda, ha podido olvidar”.

     Un siglo y medio después de aquellas aventuras por altamar, lo que era inexplicable en la ficción nos invita a compararlo con lo que hoy resulta inexplicable en la realidad. Un mundo que parece desconocido. Así que lo sigue debe leerse con el tono de un relato de ciencia ficción.

Con el reciente fallo de la Corte son varios los genocidas que podrían quedar en libertad. Entre ellos, Alfredo Astiz, condenado a prisión perpetua en 2011. El 14 de enero de 1998, la revista Tres Puntos (año 1, núm.28) publicó una entrevista de Gabriela Cerruti a Alfredo Astiz, quien entonces estaba en libertad. Habían pasado ocho años desde que el presidente Menen decretara el indulto a los genocidas y en esos días de verano planeaba algo nuevo: construir en la ESMA, que había sido el mayor centro de secuestro, tortura y desaparición desde 1976-1983, un monumento a “la reconciliación”.

Aquí van dos fragmentos de aquella entrevista a Astiz:

1. -¿Se acuerda de todos los operativos que hizo?

-No, fueron muchísimos. Era el trabajo de todos los días. Llegaba a la mañana, me daban la orden y salía. Por eso es terrible toda esta hipocresía de por qué no discutíamos o nos negábamos. Yo no discutía, primero porque soy milico de alma, y lo primero que me enseñaron es que hay que obedecer a los superiores. Pero, además, porque estaba de acuerdo. Eran el enemigo. Tenía mucho odio adentro. Habían matado a dos mil de los nuestros. ¿Sabés por qué mata un milico? Por un montón de cosas: por amor a la patria, por machismo, por orgullo, por obediencia. Si todo eso no está muy alto, uno no sale todos los días a hacer su trabajo.

En De la gramatología Derrida investiga relaciones entre las "regiones" de la lingüística y la filosofía. Propone una lectura del Curso de Lingüística General como exponente, y al mismo tiempo ruptura, de la metafísica occidental de la presencia. Ferdinand de Saussure, tal como Platón en Fedro, desdeña la escritura: la inscripción de caracteres es un apéndice del habla. El soporte escrito del significante es la traducción gráfica de un sonido, cuya imagen es, a su vez, soporte del significado. Imperio del fono. Hablar como acto primero, la escucha de la propia voz como acto de presencia. La escritura es diferida, no sería más que el mero registro, signo del signo, inauténtico. La ideología de quien dicta y escribe. Pero, también, la arbitrariedad del signo habilita la instancia deconstructiva; aunque provenga del fono dicho, el significante es inmotivado, no está determinado por la presencia del significado ni por la fuente de este en quien habla, sino por relaciones con un sistema impersonal. La arquitectura completa de la lingüística se organiza en base a la oposición binaria fonológica, que por la negativa reitera una metafísica que, al mismo tiempo, pone en cuestión. Mientras tanto, la escritura persiste en segundo plano, tal como Sócrates persuade a Fedro en el texto de Platón.

Un sábado de 2015 el sacerdote católico irlandés Pierre “Jalapeño” Pepper se calzó los guantes de boxeo y se subió a un ring montado en el patio trasero de un pub. Frente a un público entusiasta ganó la pelea en el tercer round. Al otro día dio su misa dominical con la satisfacción de saber que habían aumentado los fondos de su parroquia para obras de caridad. El padre Sergei Akimov, de la Iglesia Ortodoxa Rusa, es otro religioso que se sube al cuadrilátero con el objeto de reunir dinero para construir una iglesia en su ciudad. Es probable que ambos se hayan inspirado en el ejemplo de un luchador de catch conocido por el nombre de Fray Tormenta.

Es miércoles en Buenos Aires, y en la Plaza de Mayo un océano de paraguas resiste a una obstinada lluvia primaveral. En la otra punta del continente, en Vancouver, Canadá, también llueve y la voz de Lorelei Williams también para sumarse bajo los paraguas de la Plaza.

    Pero Williams ni siquiera sabe que a 12 mil kilómetros de distancia una multitud de mujeres colman la plaza más icónica de Buenos Aires. Tampoco ha oído hablar de Lucía Pérez, la joven de 16 años violada y asesinada en Mar del Plata. Williams ignora estos hechos, es cierto, pero sus palabras conllevan un mensaje casi idéntico al que corean miles de mujeres bajo la intensa lluvia porteña. Casi idéntico -digo- porque el pedido de Williams destaca una particularidad: es que en Canadá, el Ni Una Menos subraya el componente indígena.

     —Muy poca gente fuera de Canadá sabe lo que nos está pasando —me dice Williams, mientras cae la lluvia sobre Vancouver—. A pesar de lo que muchos piensan, acá hay mucho racismo y mucha violencia de género, y las mujeres indígenas somos las que más lo sufrimos.

     Los números avalan sus dichos. Según fuentes de la policía federal canadiense, entre 1980 y 2014, 1,181 mujeres indígenas fueron asesinadas y/o desaparecidas en Canadá. El número podrá parecer menor -pensar que en Argentina solo en el 2013 hubo 3352 homicidios-, pero cuando se lo compara con porcentajes canadienses, la cifra se vuelve más impactante: es que de todos los asesinatos registrados entre 1980 y 2014, en más del 5 por ciento de los casos las víctimas fueron mujeres o chicas indígenas. Esto, a pesar de que este grupo constituye menos del 2 por ciento de la población general del país.

Hacia fines del siglo XIX el nombre de Richard Strauss comenzó a ser conocido en Europa gracias a sus poemas sinfónicos. Berlioz y Liszt habían mostrado que un poema sinfónico podía ser el camino para descubrir la naturaleza del arte musical. Otros, en cambio, consideraban que la sola idea de utilizar un texto literario para componer música era casi un sacrilegio. La obra musical, argumentaban, era algo absoluto en sí mismo. El compositor debía ir en pos de la belleza desde concepciones puramente musicales, sin apelar a ninguna fuente externa. Crear artificios basados en sentimentalismos literarios era alejar al espectador de la belleza musical. Eduard Hanslick, considerado el primer gran crítico musical moderno y profesor de estética de la música en la Universidad de Viena, era un buen exponente de esta línea de pensamiento. En De lo bello en la música sostenía que era necesario actuar desde la crítica para llevar “al campo de batalla victoriosos arietes contra la podrida estética del sentimiento”. Lejos de estar de acuerdo con todo ello, Strauss veía en las obras literarias y filosóficas la posibilidad de disponer de un abanico de ideas e imágenes que el compositor podía utilizar para elaborar un “programa” que lo guiara en la creación musical. “Para mí - le decía a su amigo Romain Rolland - el programa no es más que el motivo conformador que me permite expresar y desarrollar mis sensaciones en el plano estrictamente musical, y no, como usted cree, una mera descripción musical de determinados acontecimientos de la vida”. Había que dejar de componer de una manera exclusivamente formalista. “Realmente - le escribía al director Hans von Bülow - ya no es posible componer música de un modo puramente formal, a la manera de Hanslick; ya no habrá floreos desprovistos de todo programa, en los que ni el compositor ni el oyente puedan imaginarse nada”. Se comprende que Hanslick no dudara en salir a la arena de combate cada vez que Strauss estrenaba un poema sinfónico.

En 1881 Friedrich Nietzsche le puso música a un poema de Lou-Andreas Salomé, lo mandó a imprimir con el título Himno a la vida y le encargó a su amigo Peter Gast que lo adaptara para coro y orquesta. Nietzsche compuso unas cincuenta obras musicales de distintos géneros: obras para piano solo, para piano a cuatro manos, para piano y voz, piano y violín y piano y coro, y numerosos Lieder. No sin sorpresa también se descubre que el autor de El Anticristo compuso música religiosa en clave cristiana: una Misa para solo, coro y orquesta, un Oratorio de Navidad y varios motetes de estilo católico. Buscando cierto reconocimiento para su modesta obra musical mostró sus partituras al círculo de Richard Wagner e incluso se animó a interpretar algunas de ellas. No tuvo mucha suerte, por decirlo de manera suave. El director Hans von Bülow, bien conocido en el ambiente por su mal genio, fue lapidario: “es lo más desagradable - escribió refiriéndose a sus Meditaciones de Manfred - y antimusical que he visto en mucho tiempo”. Wagner ni siquiera habló luego de escucharlo por primera vez: le bastó con levantarse de su butaca y retirarse de la sala mientras Nietzsche aún ejecutaba una de sus piezas. Tiempo más tarde, hojeando la partitura de una de sus composiciones para piano a cuatro manos, se declaró angustiado por no poder entender su música. ¿Era el catastrófico final de la breve incursión de Nietzsche en el terreno musical? En una carta de julio de 1868 se declaraba ansioso por iniciar una investigación que combinara música y filología. Quería escribir una música especial, una “que no está escrita con notas, sino con palabras”. Tiempo antes de empezar a trabajar en El nacimiento de la tragedia sostuvo en una conferencia que la palabra y la lógica habían vencido al pathos de la tragedia y su música. El canto había sido desplazado por la discusión filosófica y las palabras se habían emancipado de la música. Completamente desvitalizado, el hombre vivía desde hacía siglos entre enormes castillos de palabras construidos según la fría arquitectura de la lógica. La conferencia se cerraba con una esperanzada referencia al renacimiento de la tragedia griega. Si bien no mencionó a nadie en particular, ninguno de los presentes dudó que se estaba refiriendo a Wagner.

Creados por los británicos durante la guerra anglo-bóer de finales del siglo XIX, los campos de concentración tenían como objetivo minar la lucha de los pueblos que resistían la colonización europea en África, Asia y Oceanía. Era una peculiar “táctica militar” que buscaba forzar la rendición de los rebeldes encerrando a sus mujeres, niños y ancianos, hacinados y con alimentación más bien escasa, sin preocuparse mucho por su integridad física y mental. Horribles padecimientos y un elevado nivel de mortandad fueron las obvias consecuencias de su implementación. Durante la Primera guerra mundial los países beligerantes importaron la idea a Europa para encerrar prisioneros de guerra y civiles. Algunas innovaciones tecnológicas como las ametralladoras, los barrancones portátiles y los alambres de espino baratos hicieron que fuera relativamente sencillo montarlos. Pasado el conflicto los campos no desaparecieron junto a las trincheras y el mortal ruido de las batallas. A pocas semanas de la asunción de Hitler como canciller de Alemania se inauguró Dachau, el primer campo de concentración nazi concebido como tal. Un exultante Heinrich Himmler, máxima autoridad de las SS, hizo el anuncio ante un enjambre de periodistas y lo presentó como una herramienta fundamental para conjurar toda amenaza a la seguridad del Estado. A pesar de los persistentes rumores que hablaban de feroces maltratos y asesinatos, el régimen nazi se esforzó por construir una buena imagen pública de los campos. La prensa ensalzaba su importante función y en los noticiarios cinematográficos se veía a severos pero justos guardias que obsequiaban un trato humanitario a grupos de prisioneros que trabajaban muy felices en labores decentes. Eran lugares de “reforma y reeducación” dirigidos por “expertos”, en donde se trabajaba con tesón para transformar a los internos en buenos alemanes. Más allá de lo denunciado por unas pocas voces críticas que pocos escucharon, la sociedad alemana en su conjunto apoyó la decisión de levantar campos de concentración. Los pobladores de los alrededores de Dachau, en cuya puerta se colgó en 1936 el primer cartel de hierro forjado con la leyenda “El trabajo nos hace libres”, estaba entusiasmada con el campo porque lo veían como un estimulante motor para el desarrollo económico de la región.

En enero de 1026, Frontiers in Psycholgy dio a conocer un artículo de dos profesores de la Universidad de Johannes Gutenberg, de Alemania, Sarah Hirschmüller y Boris Egloff, quienes analizaron los últimos mensajes de los internos del corredor de la muerte de Texas, EE.UU, y comprobaron que la mayoría contenían palabras “positivas”. Los autores llegaron a la conclusión que los individuos, ante la inminencia de la muerte, intentan sobrellevar lo ineludible.

   Una rara manera del análisis. ¿Cuál habría sido su conclusión si en los mensajes hubieran prevalecido otro tipo de expresiones? La “teoría”, más allá de la expresa voluntad de los autores, daría lugar a varias sugerencias. Que la pena de muerte muestra una especie de purificación en su antesala y que, por lo tanto, no es tan deleznable. Y que existe algo que otros, los no científicos, los que no tienen un saber académico, llamarían “alma”. Pero, ¿cuáles serían las conclusiones si los mensajes hubieran sido exactamente lo opuesto? ¿Cambiarían en algo los efectos de la investigación? Un buen ejemplo de cómo se puede arribar a lo mismo diciendo lo contrario. Como mínimo eso.

    Una actitud muy distinta podríamos encontrar en un episodio de la vida de Roman Jakobson (1896-1982), el lingüista y teórico de la literatura, que trabajó con Jean Piaget e inspiró algunas hipótesis de Lacan. Cuentan que ya siendo un hombre mayor, en los días en que enseñaba en Alemania, sufrió un accidente de tránsito al salir de la Universidad. Los estudiantes rápidamente fueron a socorrerlo. Jakobson estaba tirado en medio de la calle y repetía frases en distintas lenguas, en las más de quince que conocía. Pensaron que desvariaba. Días más tarde, cuando se repuso y dejó el hospital, Jakobson contó que lo había hecho porque creía que iba a morir y quería saber cuál era la última lengua en la que podía expresarse. A quienes lo escuchaban le resultó una falta de respeto preguntarle de qué le habría servido esa respuesta si, como creía, estaba por morir.

     Habrá quienes crean que lo que se propone es comparar a Jakobson con los condenados, pero no es precisamente en esa dirección hacia donde podría conducirse la lectura.