Leyendo la escritura de la Beat- generation uno se tropieza con un tipo de jazz, el Be-Bop. Las improvisaciones de Charlie Parker que escuchaban casi todo el tiempo los personajes beat de Jack Keroac en Visiones de Cody, por ejemplo; desdoblamientos imaginados de los escritores mismos de esa “corriente” (por llamarla de alguna manera) de la literatura norteamericana; anclados en las transcripciones de la cintas de grabación de sus conversaciones con las improvisaciones de Charlie Parker como música de fondo.
Un cruce posible entre literatura y música, cuestión no nueva, pero en este caso literatura y jazz, tal que la segunda casi se constituye en un rasgo constitutivo de la primera; un tipo de literatura, la Beat, que señala un tipo de jazz, el Be-Bop. Faltará el trecho de al menos una década para que esta cuestión se continúe y se pliegue en una correspondencia entre una escritura y un tipo de rock, el psicodélico, Ken Kesey y su asociación con Grateful Dead; pero mientras tanto esta literatura pondrá su escucha en los grandes improvisadores boperos, Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, etc., y/o sus estribaciones Cool de la costa oeste, Gerry Mulligan, Chet Baker, Richie Kamuka, etc. para orientar una forma de su propia escritura. El concepto de improvisación parece vincular fuertemente esta literatura con la música de jazz.
Pero, qué sostiene, qué está por detrás de esa(s) escritura(s) (o, digamos cualquier escritura) y de las improvisaciones de Parker (no Maceo, que nos reenviaría a James Brown, sino Charlie) (o de cualquier otra improvisación de jazz). La pregunta, de por si engañosa, convoca el viejo tema de la inspiración, las musas y el viejo chiste del artista que ruega que “la visita de las musas me sorprendan trabajando”. “Do you believe in magic?” (The Lovin’ Spoonful). O ¿crees en los duendes que los actores esperan que se despierten en sus espacios teatrales?, o, en su defecto, ¿en las largas horas de preparación para el salto mortal, incluso como rutinas previas aconsejadas por la especificidad? ¿Qué convoca el temor y el temblor a la página en blanco o el sólo perfecto de Lee Konitz? (big band, el solista se para, avanza hacia el micrófono, se para ante él y sopla su improvisación de x coros de x compases pautados, con la orquesta detrás tocando y sosteniendo los arreglos, pero Konitz se queda allí frente al micrófono sin emitir un sonido de su saxo alto, terminado su tiempo vuelve a su lugar en la orquesta y sigue tocando tranquilamente lo que tiene escrito, lo interrogarán luego sobre el por qué se tildó; no, dice, no me tildé nada, ese fue mi sólo más perfecto, señalando que también la música esta confeccionada de silencio).
Ante esos interrogantes se podría dejar caer: teoría, una teoría de la música, una teoría literaria, según el caso. De manera más acotada, el concepto de improvisación puede vincular la literatura y su(s) teoría(s) con la música de jazz. Qué papel juega la teoría en el momento de tocar jazz o escribir literatura -instancias de improvisación-, ya que nunca nada sale de la nada (Nadie nada nunca), pero, y también, como juega el olvido de la teoría.
A esta altura de los acontecimientos, las improvisaciones de Charlie Parker fueron codificadas, digo encapsuladas en lo que las academias yanquis de música de jazz llaman “patterns”, se constituyeron en procedimientos para enseñar, para ser transmitidos; y luego, por ende, cualquier improvisación puede ser analizada, disecada dirían otros, como los formalistas rusos hicieron con la literatura que les interesaba; no más adorar al ídolo en cuanto genio, sino democratizar sus procedimientos y constituirlos en teoría, una teoría de la improvisación. Es decir, la improvisación tiene su lógica aunque no sea la canónica ni la sostenida y enseñada en las academias de su contemporaneidad, ya serán sistematizadas en el futuro y devendrán teorías. Entonces, detrás de cualquier improvisación de jazz, hoy, hay teorías, distintas vías de cómo proceder, incluso para rechazarlas e inventar nuevas formas; el “encanto” lo pondrá después el improvisador, ese resto irreductible con el que se mantiene la magia, el secreto de los que saben.
En otro registro, la pregunta sería, entonces, cuánta teoría literaria hay por detrás de la escritura (de cualquiera escritura). Para acotar sólo a la modernidad, de los románticos alemanes de Jena, que colocaban la teoría por delante y antes que la obra (correlato posible de la improvisación en el jazz, ya que es a partir del romanticismo que lo no acabado, puede imprimirse y llegar al publico lector), a los formalistas rusos, que la vulgata ha constituido en extractores de procedimientos, aún de aquellos géneros que eran considerados como más misteriosos, la poesía por ejemplo; las teorías literarias, o alguna concepción al menos de literatura, sostiene, parece, la escritura.
La improvisación en jazz y la escritura, por supuesto, de alguna manera tienen que ver con un arte de la memoria, y por lo tanto del olvido. Memoria y utilización de la teoría, un uso en la improvisación o en la escritura. La teoría, sea trasmitida en la academia, en una instancia sistemática, o de forma autodidacta, en la escucha o lectura; usada ex profeso o de manera “no consciente”, es el paracaídas al cual se hecha mano ante el salto al vació de la página en blanco o los coros de improvisación, aparece, entonces, lo que se pudo captar de los recursos que se tiene. Usada de forma consciente, por ejemplo, en la insistencia del despliegue de una forma de escala en los solos de Eric Dolphy, casi hasta la exasperación, hasta hacerla estallar, incluso en las versiones de temas complacientes de la época, como It’s Magic, casi una canzoneta italiana para la boda de la hija del padrino mafioso; o Ricardo Piglia en Respiración artificial usando teorías que se despliegan en otro contexto de interpretación, para hablar en las elipsis de lo no dicho de aquel horror, la represión de estado de la dictadura militar.
En esa tensión entre conciencia y abandono de sí se juegan las teorías musicales y literarias a la hora de improvisar/escribir.
De la improvisación elemental del adorno de la melodía, a la confección, que parece espontánea, de otra melodía sobre aquella que, sin embargo, sigue sonando, conduciendo por detrás, pasando por el trabajo sobre la armonía, escalas, tonos, intervalos armónicos y sustitución de acordes, en el que el tema melódico, tocado al principio y al final, y no necesariamente de forma completa o de acuerdo a lo escrito, es pretexto para improvisar, para desarrollar timbres y forzar lo establecido. Hasta llegar al free jazz, que en algunos casos disuelve la armonía, o ésta es tan cambiante que no logra estabilizarse, improvisación total y a veces colectiva. Como la escritura de Néstor Sánchez disuelve las tramas del relato que sin embargo propone, disolución de la armonía de las líneas argumentativas que pese a ello sostienen todavía el registro narrativo, (El amhor, los orsini y la muerte), el gesto de contar, de contar el caos quizás, o dejar que el caos que es la vida gane la escritura, ya sin disimulos.
Roland Barthes en el final de Lección inaugural dice “Hay una edad en la que se enseña lo que se sabe; pero inmediatamente viene otra en la que se enseña lo que no se sabe; eso se llama investigar. Quizás ahora arriba la edad de otra experiencia: la de desaprender, de dejar trabajar a la recomposición imprevista que el olvido impone a la sedimentación de los saberes, de las culturas, de las creencias que uno ha atravesado”.
Se improvisa, se toca lo que se sabe, como se escribe lo que se sabe, lo que trabajosamente se ha adquirido, de la manera que sea. Luego, se toca, se improvisa más allá de lo que se sabe, se fuerza lo que se sabe, se experimenta, como se investiga, se fuerza la propia escritura. Hasta que llega, si es que llega, el momento del olvido de la teoría; y es cuando ésta retorna de una manera no pensada, que disuelve los patterns aprendidos, incluso los patterns propios que uno laboriosamente ha sabido construir. Se improvisa, se toca, se escribe en el olvido de la teoría, pero es allí en donde lo que se ha olvidado regresa de una manera no esperada y en una mezcla impensada.
Como lector y escucha trato de disfrutar, no de codificar, me abandono, me olvido; como escritor y músico busco, las más de las veces sin conseguirlo, de más está decirlo, esos momentos escasos y robados (Stolen moments, Oliver Nelson) en donde el olvido es de uno mismo; soy conmovido por lo que toco y/o lo que escribo en el momento en que lo hago. Supongo que allí aparece la literatura y la música de jazz. Tocar hasta perder el culo decía Miles Davis, es decir, hasta perderse. Si quieren, más de Barthes (con “una ayudita de sus amigos”: Bataille, Lacan): placer, goce. La tensión, nunca resuelta, entre placer, la afirmación de un yo en el reconocimiento de una cultura, el bagaje cultural del manejo de una(s) teoría(s), y goce, disolución, desmayo del yo, en el estallido de la cultura constituida, entre los escombros de las teorías desensambladas.
Oscar Blanco (Buenos Aires)
Últimos textos publicados en Las políticas de la crítica, VV.AA, Buenos Aires, Ediciones
Universitarias Rioplatenses, 2009.
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