Un ojo sobre la pantalla buscando letras y palabras. Así conversaba Ricardo Piglia (1941-2017) con los amigos que lo visitaron en el último año de su vida, y así también corrigió Los casos del comisario Croce (2018). En la nota final del volumen explicaba: “Compuse este libro usando el Tobii, un hardware que permite escribir con la mirada. En realidad parece una máquina telépata”. Piglia no se conformaba con la descripción de un estado de urgencia, quería convertir la situación en un problema de escritura: “Mis otros libros los escribí a mano o a máquina (con una Olivetti Lettera 22 que aún conservo). A partir de 1990 usé una computadora Macintosh. Siempre me interesó saber si los instrumentos técnicos dejaban su marca en la literatura. ¿Qué cambia y cómo? Dejo abierta la cuestión.”

       La última vez que se presentó ante el público fue en el otoño del 2014 en la Biblioteca Nacional. Los primeros síntomas eran ostensibles: un brazo paralizado. Comentó al pasar que se trataba de un virus; uno de esos virus extraños, dijo con desdén. Los virus y las máquinas ya estaban en sus narraciones, la diferencia ahora era que el escritor empezaba a ser su propio –y ajeno- borrador, su working progress. Como la mujer que cuenta historias encerrada en una máquina en La ciudad ausente (1992). Las visitas de sus amigos al tiempo se volvieron complejas situaciones de lectura. Para más, Piglia se había mandado hacer una suerte de túnica para no lidiar con cierres y botones. La vestimenta debió teñir de un halo algo exotérico a esos encuentros. Los amigos hablaban y Piglia oía como si leyera lo que callaban hasta que, de golpe, se imponía el lento proceso en que los ojos buscaban hablar y en la pantalla se formaban las palabras. ¿Cómo está X? ¿Qué pasó con Y? ¿Pudiste encontrar a W? En esas ocasiones se concretaba lo que afuera se consumía en buenos principios, allí realmente importaba lograr la pregunta justa. Stephen Hawking, que padeció también una enfermedad neurodegenerativa, se había inclinado por el camino inverso. Al conceder una entrevista pedía que le enviaran las preguntas con semanas de antelación, entonces el ojo emprendía con tiempo la paciente búsqueda de las palabras en la pantalla y otro programa las leía imitando una voz que se grababa y se emitía el día fijado simulando una conversación espontánea. Hawking fingía una naturalidad imposible, Piglia buscaba en cambio una respiración artificial para abordar lo que se imponía como naturalidad imposible.

El 19 de septiembre se cumplieron 50 años de la muerte de John William Cooke. La Universidad Nacional de General Sarmiento organizó una jornada de reflexión en torno al pensamiento de este pensador y político. Un fragmento de este texto, reescrito para Escritores del Mundo,  fue uno de los que circuló ese día.

1934. El pibe mayor de los Cooke –Johncito– pasó en los años de secundaria por las aulas del Colegio Nacional. El Colegio Rafael Hernández, desde 1905 incorporado a la Universidad Nacional de La Plata, es otra versión de aquel al que Cané le dio un aire literario y el paso de los años un prestigio elitista. La versión platense del Colegio guarda en la manga un singular naipe a su favor que esgrime al ser comparado con el porteño: su acreditación como reformista. 1934 será recordado por un hecho de masas inédito hasta entonces, el Congreso Eucarístico; dentro del radicalismo como un tiempo de debates entre las corrientes abstencionistas y concurrencistas; y en el ámbito de aquella casa de estudios, como el pasaje entre dos rectorados: el que terminaba José Serra Renón y el que comenzaba Alfredo Calcagno. Es probable que 1934, para el nombre que hoy nos convoca, sea el año en el cuál deba consignarse la aparición –fortuito hallazgo– del primer escrito publicado por John William Cooke. Las páginas que acogieron ese trabajo son las de un periódico, tamaño sábana, que tenía un título no menor al de sus dimensiones: Martín Fierro. En el centenario de José Hernandez. El periódico de pocas páginas, durante sus 19 números, se abocó a la recopilación de datos, referencias, imágenes y anécdotas sobre ese escritor y su obra. Son muy escasas las menciones a esta publicación. De las pocas, las menos le adjudican una pertenencia a la propia Universidad. Las restantes, al grupo Martín Fierro de La Plata. Sería más apropiado cargarle las tintas al tesón de un profesor de ese colegio, que conocía cada verso del poema nacional como pocos y que llegó a sostener –en debate con los puristas de la lengua– que “nada hay en todo el ejercicio del castellano, del ‘siglo de oro’ acá, que alcance la expresividad, el lirismo, el dramatismo, la epopeya, la hermosura de Martín Fierro”. Estamos hablando del escritor José Gabriel. Español de origen y argentino de práctica, radicado desde pequeño en este país. Gabriel era también periodista del diario Crítica, cultivaba la parte cultural y las crónicas de fútbol. El diario de Botana hizo su aporte con la tipografía para la aparición de Martín Fierro. En el centenario de José Hernández, que contó con un financiamiento cambiante número a número. Entre ellos el de Raúl Oyhanarte, Ricardo Levene, el mencionado Calcagno, Alejandro Korn, Enrique Larreta, o instituciones como la Biblioteca Popular Bernardino Rivadavia o los Talleres Rosso. Un recuadro aparecido en el sexto número explicaba que concluía la publicación de los trabajos de los estudiantes de 4to año, del curso de Literatura. Como el que comenzaba así: “La filosofía de Martín Fierro, demás está decirlo, es una filosofía de la experiencia. Casi podría decirse que todas las palabras, todos los actos del personaje en el curso del poema responden a una filosofía, esto es, a una concepción total de la vida; y a una concepción, desde luego, congruente: todos los hombres sustanciales poseen una organización mental férrea”. El artículo era breve. Buscaba “señalar algunos indicios cardinales de la doctrina martinfierresca”. Y marcar las diferencias entre la primera y la segunda parte del poema: la actitud social del protagonista, más rebelde y activa en la primera; y más resignada y razonada en la segunda. “Pierde en esplendidez épica” lo que “gana en serenidad filosófica”. Repasaba la payada con el Moreno y los consejos a los hijos, de ahí a las conclusiones. Este breve escrito que se titula “El filósofo” concluía con una firma que aglutinaba varios nombres. Los dos primeros en mayúsculas, en el nombre y apellido. Los demás no. El primero de la lista era John W. Cooke.

El libro de Grabois editado por Planeta, La clase peligrosa, recibió un comentario en el diario La Nación. Llama la atención el lugar, en la edición online aparece bajo una nota que enaltece a la ministra de seguridad Patricia Bullrich, sobre una respuesta que ella le da a la diputada nacional Mónica Macha, en la que incluye el término "machirulo", una nota que no pareciera tener nada que ver con el libro de Grabois. Una sección de notas políticas, al paso. Los comentarios de los lectores también juzgan el libro de Grabois. ¿Qué más decir sobre ese espacio de La Nación, después de lo hecho por el artista y sociólogo, Roberto Jacoby? En el caso del libro de Grabois, se puede agregar que quizás sea índice de un acierto en el título. ¿Cuál es la clase peligrosa? Un tal "BorgesAlvares" que habla desde la memoria opaca del televisor dice que se trata de la operación de La Nación online, en donde meten temas como: "FEMINISTAS, ABORTISTAS, PAÑUERULAS VERDES, FARÁNDULA, GAYS, LESBIANAS, TROTSKOS, PROGRES, demás EXCREMENTOS DE LA SOCIEDAD". En el intercambio, los comentaristas previos ya venían azorados por el hecho mismo de que el libro tuviera un lugar en el diario, de que ese personaje horrendo que es Grabois para los comentaristas de La Nación tuviera un lugar allí; y "BorgesAlvares" se envalentona. Como indica el autor al final del libro, los que escriben sus comentarios al pie de las notas de La Nación no son la clase peligrosa, tampoco desde la cual habla quien narra las historias del libro, sino la clase que mantiene las condiciones de inequidad en el mundo que vivimos a diario y que se ve especialmente representada por el diario. El título del libro es ambiguo porque promete descubrir algo detrás de lo que asusta. Testimonio fiel de la vida de aquellos que más sufren y que son vistos como un peligro; los "misterios" de una Buenos Aires desquiciada durante el capitalismo en su fase actual; Retratos de la argentina oculta, el subtítulo tampoco aclara, podría ser la argentina oculta donde los poderosos hacen sus negocios o la argentina oculta de los más pobres entre los pobres. Sea cual fuere la opción que anule la ambigüedad, lo que está claro es que el libro apunta a lectores que no pertenecen ni a una ni a otra clase.

A mediados de noviembre se presentó Los árboles, la esperada novela de Hugo Correa Luna, publicada por la editorial Modesto Rimba. Las dos anteriores son El enigma de Herbert Hjortsberg (2005) y La pura realidad (2005).

     Eduardo Rubinschik –autor de La entereza (2017)- fue uno de los presentadores de esa “novela fantasmal”, en esa tarde de mil y un lectores por Luna.

Los árboles despliega y disemina lo fantasmal en diferentes planos. Es una maquinaria compleja aunque de fácil lectura. No es en la dificultad de lectura donde se asienta su complejidad, sino en la riqueza con que se va desplegando en muchas direcciones, y hace que sea una novela escrita a la sombra y a la luz de los fantasmas. De, por, para, contra, y con el acompañamiento de fantasmas.

      Y lo hace en gran medida a partir del trabajo de la voz del narrador y la mirada que esa voz construye: esa voz es un núcleo estructurante de todo el sentido de esta astuta novela.

Entrevista a Aníbal Jarkowski por Miguel Vitagliano y estudiantes en una clase abierta de la cátedra de Teoría Literaria III en la Facultad de Filosofía y Letras a mediados de noviembre de 2017, editada por Ernestina Gatti.

Recuerdos familiares que anticipan la novela El Trabajo (2007)

AJ: Recuerdo un episodio de mi padre vinculado directamente con la situación del trabajo en un fábrica. Trabajaba hacía muy poco en una fábrica de chocolates, como matricero. Un día el dueño reúne a los obreros en el comedor de la fábrica y les dice que todo se ha complicado y tiene pedirles un sacrificio, un ajuste en el salario. Mi viejo escucha y hace algo medio descabellado, una falta de principio de realidad, siendo un tipo nuevo. Pide la palabra y dice: “Cuando las cosas van bien, a nosotros no nos benefician. Cuando las cosas van mal, somos los primeros en ajustar.” Cuando termina la reunión, lo llaman y lo despiden.

   Creo que algo del orden de la bronca vinculado con las condiciones en que se estaba viviendo son el origen de la novela. El menemismo pegó mal en mi familia; trajo muchos trastornos económicos, emocionales, familiares. Tuve que buscar bastante para dar forma a ese sentimiento de odio y resentimiento. Fueron períodos turbulentos de no poder darle la vuelta hasta que apareció el estímulo y decantó en la novela en sí. Me alimentaba todo el tiempo de pésimas noticias, estudios, estadísticas, gráficos, y todo era catastrófico. Después lo empecé a vivir en Villa Crespo, donde había mudado, cerraban los negocios. En esa época se hacían largas colas de entrevistas laborales para un solo puesto. Yo buscaba en el diario quién llamaba para ese aviso y siempre buscaban recepcionista, telefonistas o secretarias, y ahí había treinta personas en pleno invierno presentádose, como dije, para un solo cargo. Caminar por el barrio era encontrarme con esas situaciones. Luego, con los viajes en subte desde Villa Crespo a microcentro, apareció la cuestión de la vestimenta, los uniformes para ir a trabajar.

El siguiente texto fue leído en la presentación de Hijos del pueblo. Intelectuales peronistas: de la Internacional a la Marcha (La Cuarenta) de Guillermo Korn.

Mientras leía Hijos del Pueblo se me imponían constantemente dos imágenes muy conocidas. La primera tiene como protagonista a Blanqui, el escritor revolucionario francés, cuando en 1832 comparece ante el Tribunal que va a declararlo culpable por atentar contra el orden público. El presidente del Tribunal le pide que diga su profesión. “Proletario”, dice Blanqui. “Esa no es una profesión”, contesta el presidente. Y Blanqui replica que es la profesión de millones de franceses que viven de su trabajo y no ven cumplidos sus derechos. Los estudiantes y obreros presentes en la sala aprueban a los gritos y, de inmediato, el presidente ordena al secretario que anote “proletario” como la profesión de Blanqui. En ese instante algo que el orden no quería reconocer se hizo explícito, pero también algo más: lo nombrado se abría lugar reclamando justicia. Por supuesto que no había nada extraño en que interfiriera esa imagen; en definitiva, Hijos del Pueblo indaga en la experiencia de cinco escritores que buscaron con su oficio –la literatura o el periodismo- que “los proletarios” se abrieran lugar para conseguir y ampliar sus derechos políticos y sociales. Y al decir “proletarios”, digo obreros, explotados, cabecitas, descamisado, piquetero, perro, sierva, empleado en negro, empleada doméstica, grasa militante… Todos son nombres que le abren un tajo a la injusticia.

Deportada junto a su compañero, Alexander Berkman durante el Red Scare en Estados Unidos, Emma Goldman llega a la Rusia de los Soviets en 1920.

    En la carta a Frank Harris de ese mismo año son visibles algunos de los aspectos de la revolución que provocan su inicial simpatía. Entre otros, la toma de la palabra por parte del pueblo como dimensión característica de lo revolucionario; la puesta en marcha de un principio no productivista, que atendiera primero a las necesidades; o el fortalecimiento de la fe revolucionaria como talante espiritual de las multitudes en el escenario más adverso y necesitado que pudiera imaginarse. Un texto que nos ofrece una breve imagen del despertar revolucionario, pero que en esa brevedad de la presentación —que será también la de la experiencia de la revolución— ausuculta allí mismo los vectores posibles para historias futuras alternativas, que quedan así pendientes.

    La voz crítica que siempre la caracterizó la llevará a distanciarse del proceso revolucionario, particularmente por la pérdida de vitalidad de las organizaciones y movilizaciones del pueblo frente a un Estado cada vez más centralizado, marcando la represión de Kronstadt un punto sin retorno para la mirada de esta militante libertaria.

    La carta constituyó uno de los materiales con los que Goldman elaboró su manuscrito sobre Rusia, al que titulo “Dos años en Rusia”, pero que fue publicado de modo incompleto en Nueva York en 1923 con el título My Disillusionment in Russia. Pero antes, ese mismo año de 1920, fue publicada en Buenos Aires, en una compilación, por la editorial anarquista Argonauta. (Presentación y archivo: R. Pittaluga)

Petrogrado, enero 29 de 1920

Estimado señor Harris:

Nuestro viaje en ferrocarril a través de Finlandia, en carros cerrados y con Guardias Blancas a la vista, fue una pesadilla. Mannerheim no hace ya más carnicerías en Finlandia, pero evidentemente su espíritu se mantiene vivo. Durante 24 horas se nos trató atrozmente; después nuestros carceleros aflojaron algo la rígida disciplina. Súbitamente se tornaron más corteses. Luego supimos que había sido la noticia del levantamiento del bloqueo la causa de este cambio de actitud en ellos.

Daniel Guebel fue entrevistado a propósito de su obra por Miguel Vitagliano y los estudiantes de la Cátedra de Teoría Literaria III. Durante el encuentro, en un aula del tercer piso de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA), la conversación recorrió casi todos los libros publicados por el autor de Genios destrozados. Compartimos la edición de la entrevista que hizo Ernestina Gatti, especialmente para Escritores del Mundo. 

SOBRE QUIÉN HABLA, CONTIENE E INCOMODA

Desde hace tiempo creo que el gran misterio de la literatura, de la escritura narrativa, es quién es el que habla, es decir, quién es el narrador, y más allá de eso (o más acá de eso), qué personaje es. Esa figura es lo más inapresable: es una voz que elige las palabras, que elige los temas, las zonas que tocar y las zonas que no, y esa disposición puede ser más o menos consciente, pero en el fondo es la voz que organiza el dispositivo narrativo, porque tiene un tono. Manuel Puig trató de abolir eso, hizo desaparecer la voz del narrador para que los personajes se presentaran a sí mismos. El narrador es siempre el didacta, ese es el gran misterio y el gran problema de la literatura: ¿por qué no se puede escribir de todas las maneras posibles? Porque hay un tono que se nos impone, una voz que explica y organiza. Cuando uno lee a Saer sabe que es el tono saeriano. En términos éticos y estéticos estuve siempre en contra de un narrador que sea una figura que representa de manera demasiado transparente y previsible al autor y que se presente como un bibliotecario o un archivista de sus recursos estilísticos: abro una página y ya sé que esto es Borges. Mi apuesta es a la diversidad de tonos, no creo haberlo conseguido. Como ese verso famoso de Whitman: “Contengo multitudes”. ¡Claro que no lo conseguí! Dentro del dispositivo general del relato dado por una voz narrativa, quiero que haya como un tumulto de voces que representen estilos o géneros distintos y que el objeto narrado se subvierta siempre un poco. Por ejemplo, en El caso Voynich, que pretende tener una lengua informativa-interpretativa-cientificoide-documental, de golpe de una mujer se dice que era un bagayo, una expresión de un lunfa porteño de clase baja. Se trata de romper la cristalización del estilo, pegarle un sopapo al lector para que no piense que tiene que estar cómodo con lo que se lee.

En el párrafo inicial de tu última novela, Mac y su contratiempo, están concentradas las palabras clave del libro. Es una síntesis perfecta de la historia de Mac pero también de los temas que suelen aparecer –no siempre en primer plano, aunque sí agitando la psicología de muchos de los personajes– en tus novelas. La novela comienza diciendo: “Me fascina el género de los libros póstumos, últimamente tan en boga, y estoy pensando en falsificar uno que pudiera parecer póstumo e inacabado cuando en realidad estaría por completo terminado. De morirme mientras lo escribo, se convertiría, eso sí, en un libro en verdad último e interrumpido, lo que arruinaría, entre otras cosas, la gran ilusión que tengo por falsificar. Pero un debutante ha de estar preparado para aceptarlo todo, y yo en verdad soy tan sólo un principiante. Mi nombre es Mac”.

      Ahí ya están lo falso, la impostura, la incompletud, lo inacabado, el diario como género, el escritor debutante, la desaparición, muerte o suicidio, regresan. El tema nuevo es el central, el de la repetición modificada. Y eso también lo sintetiza muy bien Mac, cuando dice: “…la repetición es mi fuerte. O bien: la repetición es mi tema. O esto: Me gusta repetir, pero modificando. Esta última frase es la que se ajustaría más a mi personalidad, porque soy un modificador infatigable. Veo, leo, escucho, y todo me parece susceptible de ser alterado. Y lo altero. No paro de alterar. Tengo vocación de modificador. También de repetidor. Pero esta vocación es más corriente. Porque esencialmente somos todos repetidores”.

Eduardo Rinesi, uno de los más importantes filósofos políticos de nuestro país, interpretó de un modo singular el sentido histórico del presidente Alfonsín. Entre diciembre de 1983 y los primeros meses de 1986, como una clave de bóveda, el líder radical habría entablado con el pueblo una inédita relación de confianza: la palabra empeñada y el apoyo popular vivieron una atípica luna de miel. Según Rinesi, el ida y vuelta entre el presidente y el pueblo se rompió con el levantamiento carapintada; cuando el pueblo salió a la calle, Alfonsín pactó con el enemigo y mandó a la gente a ver política desde su casa. Si por primera vez los radicales habían ganado las elecciones nacionales enfrentando al peronismo en elecciones libres era porque su máximo líder prometía algo nunca visto: eliminar a las Fuerzas Armadas de la política; después de años de injerencia creciente en los destinos del país y tras la etapa en que esa intrusión respondía a intereses norteamericanos: una doctrina continental que orquestó la traición a la Patria con tortura y vejaciones sistemáticas. El pacto en Campo de Mayo traicionó el acuerdo con los ciudadanos. Para Rinesi, Carlos Menem no gobernó desde el atril del orador, empeñando su palabra con el pueblo, sino mediado por una tecnología de la comunicación: el televisor. Sobre economía hablaban los tecnócratas como Cavallo en Hora clave, el programa de Bernardo Neustadt. Lo que Menem dijera no estaba dicho para ser creído.

      Eduardo Rinesi fue imputado en una causa por el Juez Bonadío: firmó la adecuación de oficio del grupo Clarín a la Ley de Medios durante su mandato en el directorio de la Autoridad Federal de Servicios de Comunicación Audiovisual (AFSCA). Rinesi es también un reconocido traductor argentino de Shakespeare. En 2016 la Universidad Nacional General Sarmiento publicó su traducción de Hamlet.

Dicen que en los atados de Camel, si se los observa con detenimiento, se puede encontrar, oculto dentro del camello, el dibujo de un hombre bien paradito. El dato nada tiene relevante, lo sé, pero fue en lo que pensé en el acto de inauguración de la 43 Feria de Internacional del Libro de Buenos Aires. Había ido a escuchar el discurso de apertura de Luisa Valenzuela, una escritora que admiro desde que leí Cola de Lagartija hace muchos años lejos del país. Solo la conocía por escrito y quería escucharla. Hasta dudé en llevarme una peluca de rizos bien negros como los de ella, al enterarme de cuál era el tema sobre el que haría hincapié, la post-verdad, lo había anunciado en una entrevista en Página 12 hacía unos meses. Según el diccionario Oxford, la post-verdad (Post-Truth) era la palabra del año 2016: la (extraña) convicción de que importa menos la verdad en lo que se dice que el impacto emotivo que produce lo que se dice, aun cuando no sea muy veraz. Pero no fue por eso que pensé en los Camel sino por la espera, por lo que padecía como una espera engañosa, por rumiar en silencio, por estirar el cuello queriendo buscar quién sabe qué o sabiendo a quién. Había hecho mucho para estar allí y escuchar a Luisa Valenzuela y su intervención se demoraba más de la cuenta. El presidente de la Fundación El Libro, Martín Gremmelspascher, había tomado la palabra. Salvo las cifras, lo que decía en su discurso era sabido por todos: las ventas de libros habían caído un 25 % desde el año anterior, lo que hacía que se produjeran 20 millones de ejemplares menos, a razón de 55 mil ejemplares por día. Las más perjudicadas eran las editoriales medianas y las pequeñas; las otras dos o tres podían arreglárselas mejor en el desierto. Es más fácil que un camello pase por el ojo de una aguja a que un rico ingrese al reino de los cielos. Lo pensé, sí, y de golpe noté que los ojos del presidente de la Fundación El Libro se clavaban, no en mí que estaba lejos, sino sobre el Ministro de Cultura Pablo Avelluto: “La verdad, señor Ministro, es que no solo continuamos con esos mismos problemas que se han agravado y a los que se han sumado otros nuevos”. El año anterior, ante una situación crítica menos acuciante, el Ministro se había mostrado más entusiasta con respecto al futuro y comprometido con el sector editorial, del que había formado parte como director general de una de las mayores empresas editoriales afincadas en el país.

La revista de humor Barcelona publicó el 13 de agosto de 2010, en la contratapa de su número 193, uno de sus clásicos fotomontajes en el que aparecía Cecilia Pando (1967), presidenta de AFyAPPA (Asociación de Familiares y Amigos de los Presos Políticos de la Argentina) -el colectivo que representa a militares y miembros de fuerzas de seguridad procesados por la justicia en democracia por su participación en el terrorismo de estado de 1976 a 1983-, desnuda y sonriente, envuelta en una red de juego erótico, junto al titular “Las chicas quieren guerra antisubversiva”. El fotomontaje de Barcelona respondía con su tono a lo que Pando había hecho días atrás, encadenarse –junto con otras mujeres de su Asociación- frente a la sede del Estado Mayor del Ejército en Buenos Aires como una manera de reclamar, dijeron, una audiencia con la autoridades. El diario La Nación dijo en la cobertura que se trataban de “mujeres casadas con militares presos y condenados en juicios por delitos de lesa humanidad perpetrados durante la última dictadura en Argentina”. 

Horas más tarde de la batalla de Caseros (1852), Sarmiento fue a la casa de Rosas en Palermo, entró en el escritorio y se sentó a escribir con las plumas, la tinta y los papeles de su enemigo derrotado. Su función en el Ejército Grande había sido redactar los partes de la campaña, cargando a cuestas una imprenta para darlos a conocer de inmediato; pero esa noche se decidió por algo muy distinto, escribió cuatro cartas a sus amigos. “Era una satisfacción que me debía”, dijo. Lejos estaba de ser un gesto que colocaba un punto sobre el pasado, fue un acto en el que se proyectaba hacia lo por venir. Ya no era el hombre que había compuesto Facundo, era el escritor que sería Presidente (1868-1874). La escena hace contrapunto con otra, más de un siglo después y en EE.UU, la de William Gibson (1948) leyendo, muy joven, los cuentos de Borges reunidos en Labyrinths (1964). Estaba en una habitación ostensivamente formal y oscura, sentado en un sillón frente a un escritorio, todo un tesoro familiar, había pertenecido a Francis Marion, un héroe de la Independencia estadounidense, y guardaba en sus cajones un listado de los caídos en la Primera Guerra nacidos en la región.

"I will kill you if i must,/ i will help you if i can"

"Te matare si debo/ te ayudaré si puedo"

Leonard Cohen, Historia de Isaac

Sí, somos varios los que aún nos sentimos sobrevivientes de los campos de concentración. Es más, si hemos sido contemporáneos de esos impiadosos y crueles momentos de la humanidad -a los que han seguido y siguen lamentablemente otros- o no, no tiene ninguna importancia. Porque nos preocupamos por esos crímenes como si la Segunda Guerra nunca hubiera terminado, como si los fascismos europeos nunca se hubieran rendido, como si los crematorios nazis nunca hubieran sido inutilizados.

      ¿Esto mismo le habrá pasado a Leonard Cohen cuando eligió "El lamento del partisano" como cuarto tema de su segundo disco Songs of a room (Nashville, 1969)? "The partisan" es el título que él eligió para esta canción de resistencia escrita por Emmanuel d'Astier de la Vigerie en 1943 con música de Anna Marly, y versionada al inglés por Hy Zaret tal como figura en los créditos. La había aprendido en esos campamentos de juventud típicos de la comunidad judía canadiense en su adolescencia cuando recién comenzaban a circular los testimonios y documentos de lo que había sucedido en Europa hasta casi fines del '45.

Graduada por la Universidad de Moscú y por la Universidad Nacional de las Artes de Argentina, Nadia Koval es una periodista y crítica musical nacida en Rusia que vive en la Argentina desde hace varios años. Ha colaborado en distintos medios como el diario La Nación, las revistas Rusia Hoy y Quid y el sitio OperaNews.ru. Ha entrevistado a músicos como Maxim Vengerov, Lisa Batiashvili, Arkadi Volodos, José Serebrier, Lydia Chen-Argerich, Christine Walevska y Sol Gabetta, entre muchos otros. Este año publicó la biografía de Prokofiev que presentamos con esta entrevista.

Es un dato notable que Prokofiev muriera el mismo día que murió Stalin, ¿tuvo algún tipo de relación con él?

En realidad hasta ahora no se sabe con precisión la verdadera fecha de la muerte de Stalin. Cuando sucedió, el gobierno soviético no se apresuró en avisarle al pueblo el hecho de que había quedado sin su ídolo.

    Por otro lado, los herederos del compositor advierten a los biógrafos que sería correcto escribir que Prokofiev falleció el 5 de marzo de 1953, el día cuando fue anunciada la muerte de Stalin.

    Prokofiev nunca trató con Stalin personalmente. Pero como la mayoría de los artistas, sufrió de la crueldad y arbitrariedad de su política. Basta recordar la famosa Resolución del año 1948, cuando los compositores Shostakóvich, Khachaturian, Shebalín, Popov, Miaskovski y Prokofiev fueron acusados de formalismo y de que sus obras eran ajenas al pueblo soviético y sus gustos artísticos. Justamente estas y otras presiones del régimen político de Stalin, lo llevaron a su muerte prematura: Prokofiev tenía sólo 62 años cuando falleció.

Delia se conocía a sí misma, por eso intuía que la soledad no le pertenecía, que debía ser parte de otra. Desde que era una nena le daba vueltas esa idea, mientras inspeccionaba a las hormigas o veía trabajar al padre, José Ingenieros (1877-1925), o cuando escuchaba lo que los otros decían del autor de La simulación en la lucha por la vida. Si nada era tal cual creía percibirlo, no había razón para que ella fuera una excepción al desconcierto. Esas primeras certezas la condujeron hacia la ciencia. A los 31 años, en 1946, obtuvo su doctorado en Ciencias Naturales por la Universidad de Buenos Aires, aunque desde hacía diez años ya que trabajaba en la investigación teniendo como maestro al Dr. Bernardo Houssay.

En el Festival FILBITA, organizado en noviembre entre Buenos Aires y Montevideo, hubo un panel de escritores que fueron invitados a escribir textos sobre sus juegos en la infancia. Reflexiones sin red, una mirada espía sobre el pasado que sigue colándose en el presente, como este texto sutil que EdM tiene el placer de compartir.

    El narrador y poeta Horacio Cavallo (Montevideo, 1977) ha publicado El revés asombrado de la ocarina (2006) y la novela Invención tardía (2015).

    A fines de noviembre de 2015 recibió el premio anual de literatura del Ministerio de Educación y Cultura de la República del Uruguay por su libro de cuentos El silencio de los pájaros (Montevideo, Alter ediciones 2013) 

Cuando pienso en mi infancia predomina el asombro. Asombro al que conducen varias puntas. La primera es la certeza de que todo lo que pueda evocar está perdido. Lejana infancia paraíso cielo, a la manera de Idea Vilariño. Puedo pensar que rescatándola a través de los recuerdos puedo mantenerla viva. Pero es un consuelo. No puedo volver a la infancia, aunque intente acercarme a las emociones que primaban entonces. Algo de eso es lo que intento hacer cuando escribo Literatura pensando en los niños como potenciales lectores. Siempre teniendo en cuenta que a la distancia lo que mantengo es una construcción determinada de mi propia infancia donde predominan ciertas cosas que están ahí porque otras fueron borradas sin que me diera cuenta. Ese asombro que me asalta ahora, cuando trato de meterme en el niño que fui, tiene su correlato en el asombro de entonces. Entre los diferentes juegos que compartíamos con mi hermana, con los compañeros de la escuela o con los de la cuadra, había por lo menos dos tipos: los que tenían reglas fijas, y los que se apoyaban más que nada en lo espontáneo, en la imaginación pura y dura. Estos últimos también eran juegos a los que se podía jugar solo: buscar figuras en las manchas de humedad, en los detalles de los azulejos, en las nubes. Recuerdo que una vez en la puerta del club AEBU, donde iba a hacer gimnasia y natación, vi una niña que mordía su campera. No sé cuál fue el mecanismo que me llevó a pensar que también yo debía hacer algo parecido -¿imitación? ¿identificación?- pero lo cierto es que desde entonces intenté comerme el polvo que se veía flotando en cualquier ambiente cuando la luz del sol, sobre todo, atravesaba la habitación. Lo que sigue puede ser también una construcción posterior más conciente que otras, pero me veo corriendo en el hall de AEBU con la boca abierta intentando comerme todas las partículas de polvo. Para mi padre, que no conocía la construcción que me había llevado a eso, y que no había visto a la niña comerse la campera, yo era un perfecto bocabierta, torpe, a punto de clavarle los dientes en el codo a cualquier adulto o en la cabeza a algún niño que anduviera cerca.

En Las hermanas Brontë (1979), la película de André Téchiné, hay tres momentos que convocan especialmente la atención de los lectores; no son las mejores escenas ni hablan en ellas las Brontë, el que habla o mira es Thackeray, o mejor, Roland Barthes haciendo del autor de Feria de las vanidades. En la primera, Thackeray está saliendo del teatro y dice: “La vida es demasiado corta para el arte. Haría falta mucho más tiempo para endurecer nuestro corazón”.

      ¿Es Thackeray el que habla a través de Barthes o es al revés? Unos años antes Barthes había comparado en un ensayo la sensación de estar en el cine con el sueño y la hipnosis de los comienzos del psicoanálisis. Decía que a eso se debía, tal vez, la sensación que lo embargaba al abandonar una sala, esa extrañeza de estar en tránsito entre la revelación del sueño y la opacidad de la vigilia. Thackeray salía del teatro igual que Barthes se enfrentaba a la calle al salir del cine. Por eso compartían esa frase enigmática, en la que no había oposición entre el arte y la vida: si la vida resultaba “demasiado corta” era porque el arte nos ofrecía tantas posibilidades de vivirla que “nuestro corazón” nunca alcanzaba más que a palpar sus faltas.

Durante siete meses, desde que le diagnosticaron cáncer hasta tan solo diez días antes de su muerte, la arquitecta María Vázquez (“la emperatriz punk”, “Marie” o @kireinatatemono) relató en Twitter, Facebook e Instagram, pero sobre todo en el primero, siempre sagaz e irreverente, cómo era vivir y morir de esa enfermedad. Pronto se convirtió en una sensación de las redes sociales, una mega tuitstar del Show de la Kimmy Oh, “cruel y despiadada pero decidida a triunfar cueste lo que cueste”, como ella misma se rebautizó frente al tratamiento en una nota imperdible que publicó en La Agenda.

A lo largo de esos meses Marie reclutó cientos de seguidores anónimos y, extrañamente, miles más aún después de su muerte. Tanto estos “nuevos groupies”, como los llamó una de sus amigas (otra integrante de la realeza apócrifa del ciberespacio), como los que la seguían desde los tiempos en que escribía en la revista digital Cotorra o en alguno de sus blogs, comentaban sus tweets, difundían sus mensajes “retuiteándolos” y le enviaban flores, regalos, luz y rezos varios, estos últimos algo resistidos, tratándose la convaleciente de una atea confesa.