Борис Дубин. Родился в 1946 году в Москве. Литературовед, социолог, переводчик с нескольких европейских языков. Ведущий рубрики «Портрет в зеркалах» в журнале «Иностранная литература». Первые опубликованные работы – несколько стихотворений Теофиля Готье (1972). Переводил стихи Гийома Аполлинера, Фернандо Пессоа, Карлоса Оливейры, Кшиштофа Бачинского, Джона Китса, Федерико Гарсии Лорки, Антонио Мачадо, Хуана Рамона Хименеса, Сесара Вальехо, Хосе Лесамы Лимы, Мануэля Диаса Мартинеса, Леопольдо Маречаля, Октавио Паса и др. Эссе и прозу Фернандо Пессоа, Хосе Ортеги-и-Гассета, Октавио Паса, Хулио Кортасара, Мориса Бланшо, Ива Бонфуа, Жака Дюпена, Мишеля де Серто, Анри Мишо, Эмиля Чорана, Сьюзан Зонтаг, новеллы и фрагменты записных книжек Филиппа Жакоте и т.д. Известны его переводы испанской песенной лирики и поэзии Возрождения и Барокко, в том числе, Сан-Хуана де ла Крус, Луиса де Леона, Боскана, Кальдерона, Гонгоры. Стоял у истоков публикации Хорхе Луиса Борхеса в СССР (издательство «Художественная литература», 1975). С тех пор в течение 35 лет работает над переводом стихов и прозы аргентинского классика. Лауреат премий за эссеистику и переводы. Кавалер ордена «За заслуги» перед Францией (2008).
Borís Dubin, nacido en 1946 en Moscú, es crítico literario, sociólogo, traductor de varios idiomas europeos. Es columnista en la sección “Retrato en espejos” de la revista “Literatura Extranjera” (“Inostrannaya literatura”, Moscú). Su primera publicación fue la traducción de unos versos de Théophile Gautier (1972). Posteriormente tradujo al ruso poemas de Guillaume Apollinaire, Fernando Pessoa, Carlos Oliveira, Krzysztof Baczyński, John Keats, Federico García Lorca, Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, César Vallejo, José Lezama Lima, Manuel Díaz Martínez, Leopoldo Marechal, Octavio Paz, entre otros. Así también ensayos y narraciones de F.Pessoa, J.Ortega y Gasset, O. Paz, Julio Cortázar, Maurice Blanchot, Yves Bonnefoy, Jacques Dupin, Michel de Certeau, Henri Mechaux, Emile Cioran, Susan Sontag, y novelas cortas y fragmentos de libretas de Philippe Jaccottet, etc. Es altamente reconocido por sus traducciones de coplas españolas y la poesía del Siglo de Oro.
Participó de las primeras publicaciones de Jorge Luis Borges en la URSS (editorial “Bellas Letras”, 1975). Desde hace más de 35 años trabaja en la traducción de la obra del autor de El Aleph.
En 2008 obtuvo en Francia el reconocimiento de Caballero de la Orden Nacional del Mérito. (Continúa al final de la versión en ruso).
Борис Владимирович, в интервью Вы охотно говорите о своей семье, о родителях. Каким было детство мальчика с окраины Москвы, из Текстильщиков?
Ничего, я думаю, такого особенного не было. У меня память как-то немемуарно устроена. Если коротко совсем, это была послевоенная ситуация 1940 – 50-х годов. Текстильщики – такой странный район: там, как в Манхэттене, улицы по номерам, от 1 до 13-ой. Но главное, как часто это бывает на окраинах больших городов, там наслоилось несколько эпох в самой архитектуре. С другой стороны, там соединились достаточно искусственно разные контингенты людские. И шла их перемешка: хочешь-не хочешь, во дворе ли, в школе, в магазине, в бане в конце концов, потому что все жили в коммунальных квартирах, большинство ходили в баню.
Вы всей семьей жили в коммунальной квартире?
Это была комната в квартире. Нас жило там три поколения: моя бабушка, мои родители и мы с сестрой. В принципе, в нашем доме все жили так. Но наряду с нашим домом были еще другого типа дома: уже современной застройки 1950-х годов, где, основном, жили люди, работавшие на каком-то отдельном предприятии. И там были дома морфлотовские – это были особнячки, они есть в разных окраинных районах Москвы, построенные после войны немецкими военнопленными, со ставнями, с маленькими балкончиками, напоминающие немецкую архитектуру. И были совсем бараки, с общей на всех кухней, с общим для всех туалетом. Мы жили в каком-то смысле в домодерной эпохе. Отопления не было, равно как не было горячей воды. Достаточно часто все ссорились друг с дружкой, причем, в основном, это были ссоры по женской линии, поскольку мужчины были на работе, многие работали далеко, днем их не видно было. А вот матери семейства, бабушки, они делили помещение, права. С одной стороны, ты растешь в женском окружении, причем, эти женщины постоянно делят что-то. С другой, в ситуации двора, где все перемешиваются. Мне в каком-то смысле повезло: я и моя сестра не ходили в детский сад – коллектив, такой, организованный в линеечку. За мной приглядывала бабушка, мама часть времени была на работе. Бабушка деревенская, из Саратовской губернии. Дальше с семи лет обычная средняя школа. Опять-таки в классе смешиваются дети из всех этих типов домов, а это не просто разные типы домов, это люди из семьей разных по доходам, положению, уровню образования.
Ощущались детьми эти трения?
Конечно… Там были и люди из таких, как теперь бы сказали, элитных, близких к элитным семейств, это была совсем другая жизнь. Мама меня рано приохотила к книжкам, к библиотеке, я очень рано научился читать, и с тех пор большая часть моей жизни проходила среди книг. Мама нашла недорогую учительницу, которая давала мне уроки английского, чуть ли не с первого класса. Когда подошло дело к тому, чтобы выбирать, где учиться, это, скорее всего, должно было быть что-то гуманитарное, вот филологический факультет Московского университета. Тогда же нас быстро «перековали»: сделали предложение, а не хотим ли мы пойти на такое отделение новое, экспериментальное, Русский язык за рубежом, где можно было поехать за рубеж, в страны французского языка? Да, из нашей группы несколько человек в конце концов поехали, но все-таки судьбы сложились по-разному. Я был не очень благонадежен, так что к концу срока стало понятно, что я сам должен заниматься своим трудоустройством. Я это и сделал, пойдя в Ленинскую библиотеку и проработав там, сначала просто сгружая и перегружая книжки, а потом 13 лет в научно-исследовательском отделе. Тогда я на ощупь, по наитию, начал заниматься прикладной социологией чтения. А потом я и еще несколько сотрудников во главе со Львом Гудковым стали вынашивать такой амбициозный проект, как социология культуры. И в эти же годы, с 1972-го года, я начал понемножку переводить и публиковать переводы, в основном, в издательстве «Художественная литература». Переводил я немного, жить на это было невозможно. И до сегодняшнего дня я работаю в социологическом «Левада-Центре», а другая часть жизни связана с переводом и вокруг этого.
Но активно Вы начали переводить и печататься с начала 1990-х годов…
Да, конечно, поскольку тогда я переводил только поэзию. А с конца 1980-х – начала 1990-х годов возникла возможность широко это печатать, причем, печатать в самых неожиданных изданиях, прежде всего, в газетах. Появился целый ряд газет, которым стали интересны такие промежуточные жанры, эссеистика, мемуаристика, фрагменты, записные книжки, дневник.
Неспециализированные издания?
Самые разные газеты. Обычно это была полоса «Культуры» или «Искусства». Было очень интересно себя попробовать в существовании между жанрами. Во-первых, как переводчику. А во-вторых, мне кажется, что русскому языку такой интеллектуальной составляющей недостает. Надо работать над языком, выражением мыслей, чувств, особенно если они относятся не к тебе лично, а если это что-то относящееся к общему обиходу морали, религии, культуры, и что вызывает к жизни общекультурные формы типа эссе. Или когда поэт начинает писать об изобразительном искусстве или о музыке, мне это интересно. И кажется, что русской речи, письменной или устной, этого не хватает. Я вкладываю свои усилия в разработку русского интеллектуального языка.
Не хватает в силу чего? В силу того, что на протяжении ХХ века в вашем определении «немагистральный» жанр не мог получить должного развития?
Нельзя сказать, что такие формы совсем его не получали. Но они получали развитие тогда, когда возникала возможность личностного, индивидуального самоопределения. Потому что все эти формы, в конечном счете, связаны с разработкой, пестованием, окультуриванием личности. А ведь не секрет, что в советской России, да и в постсоветской России, слово «субъективность» всегда обозначает субъективизм. А с другой стороны, такие формы свободного выражения воспринимались советской цензурой и даже за пределами ее как формы ячества, эгоизма, выпячивания. Вроде как русской культуре свойственны более объективные, коллективистские, анонимные формы выражения. Представляется, что она тяготеет к более коллективистским формам - таким, как большой роман, эпопея. Но это все-таки стереотип русской культуры. На самом деле, мы знаем, что как только эти клещи – социально-политические, цензурные, репрессивные по отношению к субъекту – в России ослабевают, немедленно возникают эти формы самовыражения, как в 1920-е годы, что было некоторым подобием того, что происходило в символистскую эпоху, но тем не менее. Причем, со стороны приверженцев самых разных политик - это могли быть и акмеисты с их «тоской по мировой культуре», это могли быть новые советские писатели, которые ищут самоопределения, и так далее. А как только социально-политическая решетка становится жестче, соответственно эти формы либо переходят либо в подполье, либо уходят совсем.
Сегодня они востребованы?
Востребованы, хотя, по моим ощущениям, в меньшей степени, нежели это было, условно говоря, в ранний период перестройки. Возможно, что тогда было больше надежд и иллюзий, чем оказалось реальных свершений. Но ощущение, как в печке бывает, тяги тогда было сильнее, чем сейчас. Хотя сейчас, уже в 1990-е, в 2000-е годы, сложились небольшие фракции, среды, кружки, в которых такие способы выражения чрезвычайно развиты, но имеют локальное хождение.
Каков контраст: от массовых газет до кружков! В какой момент произошел этот перелом?
Довольно быстро. Подъем произошел с 1987 – с начала 88-го года, потом журналы получили самостоятельность, новых главных редакторов, потом получили право издавать собственных авторов книгами. Потом появились разнообразные независимые журналы, сотнями, сотнями буквально, причем, на территории всей страны. Появлялись независимые книжные магазины, которые были вместе с тем своеобразными клубами, соединяющими писательскую публику с определенной читательской и издательской публикой. Но уже года с 1992-93-го у публики начинал проявляться эффект, который в свое время Мандельштам описал на ситуации 20-х годов, когда перед читателем мелькает много разного, и ему в конце концов все это надоедает. Потому что общество в социологическом смысле в России и до нынешнего дня крайне неглубокое. Очень быстро культурные импульсы проходят всю толщу образованного сословия, и возникает элемент уставания, повторения, стремление все спародировать или просто уйти от этого к телевизору.
Иными словами, читателя не хватает?
Мне-то кажется, что культура – это нечто, что начинается как свое, а потом довольно быстро и неизбежно выходит в сферу общего. А если не вышло в сферу общего, то это остается, скорее всего, чем-то лабораторным, рассчитанным на «своих». Вещь важная, но все-таки это не то, что принято с начала ХIХ века называть этим высоким словом «культура», в смысле, «культивирование», изготовление самого себя собственными силами, по своему разумению и лучшим образцам.
Возвращаясь от общественной темы к поэзии, Вы когда-то признались, что выучили испанский с тем, чтобы переводить Антонио Мачадо. С каким национальными вариантами испанского, диалектами, может быть, родственными языками Вам легче и интереснее работать?
Да, да. Тут несколько было виновников. Это, конечно, мой первый редактор, Олег Степанович Лозовецкий, который познакомил меня с замечательным переводчиком с нескольких языков Анатолием Михайловичем Гелескулом, и Гелескул сказал, что Верлен, значит, в основном, переведен, кто там еще у французов есть – ну, Нерваль, Аполлинер, да и всё. А учите-ка Вы испанский, вот где настоящая поэзия! И прямо указал на Мачадо. Мачадо - поэт поразительный соединением простоты испанской песенки и чрезвычайно современной, модерной, если угодно, глубины. Если кто бывал в Испании, тот понимает, как устроена испанская земля, с одной стороны, суровая, с другой стороны, она очень щедрая и ее много. Ни в одной другой стране Европы не видишь столько земли. Для испанского языка чрезвычайно важно это ощущение самой плоти мира и его повседневного устройства, жизни, быта. Мне очень интересна песенная традиция, соответственно, галисийская словесность, постольку она вся настояна на народной песне. Как и каталанская. Хотя в них я не считаю себя специалистом, а может быть, именно поэтому, эти два языка мне интересны как новые возможности языкового существования: работать с языком, который, при том, что он абсолютно современный, остается в самых своих основах языком XIII, XIV века. Возникает совсем другое ощущение.
Борхес в работе «Язык аргентинцев» писал об особенностях бытовой и поэтической речи Ла-Платы: «Я имею в виду особое свойство нашего слова, которому мы сообщаем оттенки иронии и нежности, его неровную температуру». При этом он приводит такие слова, как “lindo”, “arrabal”. Как вы переводите эти слова?
У меня, к сожалению, нет большой жизненной практики в этих языках, чтобы я мог эти очень тонкие социальные, культурные оттенки передавать. Почему мне в этом смысле Аргентина и, в частности, Борхес показались так важны и близки, потому что, как мне представляется, они более космополитичны в сравнении с другими американскими литературными традициями. Так складывалась история Аргентины. Буэнос-Айрес всегда был на перекрестке разных языков, разных поколений приехавших туда и живших до этого. Такая сложная амальгама, или палимпсест разных культур и языков, и отсюда то, о чем Борхес не раз писал. Аргентинскому писателю принадлежит вся литература во всем богатстве ее традиций, и в этом смысле Шекспир такая же традиция Аргентины, как Хосе Эрнандес или Леопольдо Лугонес. Мне сложно в деталях выверить ту долю аргентинского в борхесовском или в других текстах, почему я старался переводить Борхеса уже такого… универсального. Борхеса сонета, а тем более Борхеса верлибра, зрелых и более поздних книг, где аргентинское уходит из демонстративной сферы, когда ты каждым третьим словом напоминаешь читателю о том, что ты аргентинец, и даже не просто аргентинец, а еще и портеньо. С годами аргентинское ушло под воду, его на поверхности не разглядишь. И только в этой удивительной свободе сочетания разного и в сохранении теплого, нежного отношения и одновременно мягкой иронии к себе, к внешнему миру, к культу аргентинского, оно все равно сказывается. После смерти Борхеса появился довольно большой корпус его ранних текстов, которые он сам-то не рекомендовал переиздавать, но его вдова сделала по-своему, и это стало элементом наследия. И я решил, что это надо представить на русском, хотя первоначально я был ориентирован на выбор самого Борхеса. И я помню изумление некоторых читателей и рецензентов. Какой же это Борхес! Это какой-то Рубен Дарио, что ли! Но мне казалось, что интересно их представить как такую «модель для сборки» собрания сочинений, чтобы мы видели, из чего постепенно собирается Борхес, что отшелушивается, отлетает, а что уходит на глубину и составляет основу. Мне интересно было работать именно потому, что это была work in progress. И я сам менялся, и другие переводчики менялись в ходе этой работы, наш подход к Борхесу менялся по мере того, как мы втягивали разные стороны его огромного, надо сказать, наследия.
Когда Борхеса начали публиковать?
История была такая. Я попробовал в 1975-м, кажется, году перевести несколько его стансовых и сонетных, строгих вещей, и Валерий Сергеевич Столбов, возглавлявший тогда испанскую редакцию в издательстве «Художественная литература», говорит, конечно, Борхес не «наш», но писатель он важный, ты переводи, а мы потом придумаем, что с этим делать. И через совсем короткое время он так сорганизовал дело в издательстве «Прогресс», чтобы в серии «Из национальной поэзии мира» сделать томик современной аргентинской поэзии. И я оказался составителем томика. Там был Борхес, были Лугонес, Фернандес Морено, Альфонсина Сторни. Но нужен был какой-то социальный поэт, и я взял Хуана Хельмана, а Хельман вдруг сделал какой-то «левый» выпад, и Хельман стал «непроходным» абсолютно. Подобрали потом на его место какого-то незвучащего совершенно поэта, все-таки сделали подборку. Вышел томик современной аргентинской поэзии, где Борхес был представлен двумя-тремя десятками стихотворений. Потом вышел томик «Современный аргентинский рассказ», где был «Сад расходящихся тропок» (вот вокруг него скандалов было больше). Итак, уже две антологии, в которые были включены борхесовские вещи, и это была прямая дорога к тому, чтобы его издавать. И в 1984-ом году в издательстве «Прогресс» вышел том его новелл и эссеистики в разных переводах, а в издательстве «Известия» – маленький сборник «Юг» в переводах Маргариты Былинкиной. В прогрессовском томе я кое-что переводил и делал комментарии. Дальше это продолжилось, был выпущен трех-, потом четырехтомник и так далее. «Библиотека Борхеса», то есть та библиотека, которую он сам составил, была частично воспроизведена по-русски. То есть Борхес превратился в такое большое «предприятие». А начиналось буквально с нескольких стихотворений – «Дождь», «Пределы»…
Борхес сейчас – «модный» автор? Я спрашиваю Вас как социолога литературы!
Пока еще да, хотя году в 1999-ом он был существенно более модным. Сейчас произошла адаптация, привыкание, сменились имена, сменились кумиры. Важно даже не просто отношение к Борхесу. Изменились сами акции латиноамериканской литературы в российском литературном сознании. Для 1970-80-х годов латиноамериканская литература обозначала самый-самый пик современности, да? Это было то, что шумело, переиздавалось, кому вручали Нобелевские премии. Но время идет. Во-первых, сейчас у «гигантов» уже не тот статус, даже у Маркеса, Кортасара и Борхеса, хотя, скажем, у Кортасара были целые группы фанов, не меньше, чем у нынешнего Мураками. Но с «гигантами» как-то уже свыклись, а новые поколения не столь хорошо известны и не столь привлекательны для молодого читателя. Он, скорее, возьмет японскую или, там, скандинавскую, или даже восточноевропейскую литературу.
Он ищет экзотики?
Да, он, скорее, идет по линии экзотики. Дело в том, что большая часть нынешнего чтения, в том числе, чтения переводной литературы, сместилась в зону «модной» литературы. Важно быть «модным». Это говорит о том, что очень сильно помолодел читатель.
Когда у нас проводились соросовские конкурсы, Вы участвовали в подборе рекомендуемой литературы. Известно, что вы болели за выдвижение новых, еще незнакомых российской публике, авторов. Были ли среди них испаноязычные писатели? Какова судьба этих публикаций?
Они были. Не все произведения, которые мы отобрали, дошли до издания, к сожалению: что-то не получилось перевести, и это касается всех, и восточноевропейцев, и сероамериканцев, и латиноамериканцев. Но все-таки десятка два-два с половиной книг мы в результате этого конкурса продвинули в читательскую среду – скажем, был издан замечательный роман Эрнесто Сабато «Аввадон-губитель». Мое собственное открытие был Мануэль Пуиг. Позднее вышел номер журнала «Иностранная литература», посвященный Пуигу, где было немножко о нем и о его современниках, вышел его роман «Крашеные губки» - благо, переводил его Саша Казачков, хороший переводчик, он сейчас переводит еще один роман Пуига, «Падает тропическая ночь». Уже переведено четыре, по-моему, его романа. Один, правда, вышел в вильнюсском издательстве «Экслибрис»: не полностью дотянутый до нужного качества, хотя с хорошими задатками перевод. Название его “Buenos Aires affair” было переведено как «Страсть в Буэнос-Айресе», и его включили в серию «Эротический роман», так что там это пошло по другому «ведомству». Пуиг – не просто новое имя. Это новый тип литературного творчества. Коллаж, роман голосов, соединение разных популярных поэтик - это очень трудно воспроизвести, это требует особого ориентирования. Особенно сложно работать со зрелым, поздним Пуигом, когда он вообще писал на нескольких языках, в том числе на итальянском, пробовал себя в самых разных формах и не останавливался в своем движении, наоборот, он был, мне кажется, на границе нового, очень интересного этапа. Вот как-то с «гигантами» Аргентины мы более-менее определились, чего, кстати, не скажешь о Кубе. Там одна из самых плохих ситуаций, потому что на отношение к кубинскому наслаивается отношение к советскому кубинскому. Поэтому поле для работы – огромное: почти не переведен великий Хосе Лесама Лима, нет переводов выдающихся мастеров Гильермо Кабреры Инфанте, Северо Сардуя (они не приняли кастристского режима и оказались в эмиграции), неизвестна молодая, сегодняшняя кубинская проза и драматургия, как на самом острове так и в мировой диаспоре, а в них немало интересного . У советских, постсоветских, российских переводчиков огромный долг перед современной литературой, тем более перед новейшей, актуальной литературой. Это было связано с советскими обстоятельствам, а потом эта закостенелая форма перешла в первые постсоветские времена. Перерыв, пропуск в культуре – это такая вещь, которую нельзя просто возместить. Ее приходится изживать, как травму или рану, и здесь нет прямых путей. Перевести еще двадцать авторов, и пропуск будет закрыт! Нет, так не получается, поскольку они не прозвучали в свое время, они не вошли в тогдашнюю литературу, не связались с тогдашней российской словесностью. Теперь у них другая судьба, они приходят в другом качестве, и за спиной у нас все равно оказывается пропасть. Надо с этим как-то работать, писать… как о проблеме, тогда понемножку мы будем выравнивать ситуацию.
Хорошо, а есть ли какая-то книга, вышедшая в современной России, из до сих пор непереведенных, которую Вы хотели бы увидеть опубликованной на языках мира?
Тут какая штука: меня с годами все больше и больше интересует литература экспериментальная, которая первой идет в поле, подозревая, что оно минное и не зная карты. Поэтому я очень ценю таких авторов, как Александр Гольдштейн, недавно скончавшийся безвременно. Он начинал как эссеист, хотя уже тогда было понятно, что это проза писателя. Я отчетливо осознаю, что его центральный роман «Помни о Фамагусте», скорее всего, невозможно перевести. Я понимаю, какие здесь трудности: примерно такие же, как в романах Гильермо Кабрера Инфанте, где, начиная с заглавия, надо комментировать каждое слово. Есть писатели, работающие внутрь своего языка и, в этом смысле, разрушающие или трансформирующие сам язык, на котором они пишут. Они наиболее интересны, но они и наиболее трудны для перевода. Из чего-то более простого… нехорошее слово… более поддающегося переводу… Есть глубокая пермская писательница Нина Горланова, известны ее переводы и на немецкий, и на французский. Это поразительная проза, которая мимикрирует под документально-магнитофонную прозу, как будто бы это реальные разговоры реальных людей, записанные на магнитофон. Роман «Вся Пермь» сделан под справочник по Перми, а на самом деле представляет собой историю Перми, портреты людей, обычаи, нравы, описание городских пейзажей. Или есть писатель (помотало его по всей стране, немалую часть своей жизни он прожил во Львове) Игорь Клех. По-моему, это очень интересный и прозаик, и эссеист, который много пишет о культуре Западной Украины как части восточноевропейской культуры, где пересекаются много времен, где сходились края нескольких империй, Австро-Венгерской, Германской, Российской. Его недавний роман «1990 год», по жанру собой представляет такой роман-конспект, где каждая фраза могла бы быть началом если не повести, то, по крайней мере, большого рассказа. Потому что речь идет о таком годе и о таких местах, где в 1990 году происходило то, что потом стало изменением не просто в судьбах героев, а в судьбах целых стран, которым они принадлежали, потому что в это время жизнь пространства, общества, - вся эта геология была наиболее интенсивной.
В «Заметках переводчика» книги Эмиля Чорана Вы пишете: «Европа – это не топография и даже не наследие, а задача и образ мысли». Прокомментируйте, пожалуйста.
У России ведь сложные отношения с Европой. Они колеблются между двумя полюсами: «Россия – Европа» и «Россия – не Европа». При этом Европа предстает как Афина, из головы Зевса родившаяся. Мы, русские, дескать, всегда в становлении, богаты возможностями, а она уже состоялась, она уже в прошлом. Все больше и больше такие ноты звучат. Мне-то кажется, что Европа и главный проект, который она выносила, проект культуры, проект модерна, это такая вещь, которая по определению никогда не заканчивается. Она представляет собой не порог, а горизонт – то, что все время от тебя уходит, к чему ты движешься. И мне кажется, что Европа, через две мировые войны, через воссоединение Германии, продолжает развиваться, и это такой work in progress в историческом смысле. Это важная задача вместить большое в малое, быть предельным разнообразием, - и вместе с тем держаться за традицию и наследие. Совмещать эти несовместимые как бы вещи, причем, всегда в горизонте не уже созданного, не музейного, а чего-то еще не состоявшегося, но что обязательно должно состояться благодаря нашим усилиям, усилиям каждого поколения людей культуры. Поэтому я бы сказал, что Европа как модерн – это проект. Там есть части проекта, которые работают на объединение разного уровня. И есть те, которые, наоборот, работают на расцвет местного, локального: языков, обычаев, способов строить дома, делать мебель, готовить еду, сочинять музыку. Наверное, моя картинка - это видение с границ Европы, видение европофила из довольно ксенофобской сегодня России, и здесь есть элемент личных и не только личных иллюзий. Но что поделаешь, все мы с этим живем. Вообще говоря, этот проект не связан с территорией, не связан с землей. Он связан со звездным небом, по Канту. И в этом смысле Борхес – европеец, та литература, которую он делал, она европейская. Но это литература, сделанная на краях или почти уже за краями самой Европы. Но Россия в таком же положении находится. Почему бы нам не сделать тоже какую-то такую литературу? Разумеется, не сколок с Борхеса. А осознав то, что мы находимся на границе, передать само это ощущение границы. Кажется, это гораздо интереснее, чем превращать границу в Железный Занавес. С этим надо конструктивно работать. Чувство, что ты находишься на перекрестке различных времен, различных культур – очень обогащающее чувство, оно дает хорошие плоды, хотя и не обещает легкой жизни.
(Versión en español de la entrevista a Boris Dubin, traducción de Julia Larikova)
-Boris Vladímirovich, en las entrevistas habla usted con entusiasmo sobre sus padres y su familia. ¿Cómo fue su infancia en aquel barrio de Tekstilshiki, por entonces el suburbio de Moscú?
-No sé si tenía algo en particular. En pocas palabras, era la situación de posguerra de los años 1940-1950. Tekstilshiki es un barrio muy raro, o sea las calles allí, al igual que en Manhattan, están numeradas desde la 1ra hasta la 13ra. Pero lo esencial es que, como suele pasar en las afueras de las grandes urbes, en su arquitectura se iban estratificando distintas épocas históricas. También se encontraron allí reunidos varios colectivos socioculturales. Todo el mundo se entremezclaba, fuera en la calle, o en el colegio, en las tiendas, o en los baños públicos sin ir más lejos, ya que todos vivían en los departamentos compartidos y en su mayoría iban a la casa de baños del barrio.
-¿Vivía con su familia en un departamento así, compartido?
-El nuestro era de un solo cuarto y lo compartimos las tres generaciones; es decir, mi abuela, mis padres, mi hermana y yo. Por lo general, en nuestro edificio todos vivíamos así. Sin embargo, junto a nuestra casa había otra clase de viviendas, las de una construcción reciente, o sea de la década de 1950, donde, por lo general, residían las personas que trabajaban en una misma empresa. Allí estaban, por ejemplo, los edificios que pertenecían a Morflot, o sea a la Armada. Aquellos eran chalets, los hay en muchos barrios de los suburbios de Moscú, construidos por los prisioneros de guerra alemanes, esos con postigos tan típicos y balconcitos que hacían recordar la arquitectura alemana. Había también barracones, con cocina y baño compartidos. Es que vivíamos, en ese sentido, en una época premoderna. O sea, no teníamos calefacción central ni agua caliente. Eran frecuentes las discusiones que solían estallar más que nada por la línea femenina, en tanto que los hombres trabajaban, muchos de ellos, lejos de casa, así que de día no se los veía. En cambio, las matronas y las abuelas se disputaban el recinto, los derechos, y todo lo demás. Así que, por un lado, estás creciendo en un entorno femenino, donde las mujeres siempre están disputando alguna que otra cosa. Por otro lado, terminás en una situación de la calle donde todo se va entremezclando. Mi hermana y yo tuvimos, en cierto sentido, la suerte de no estar matriculados en el jardín de infantes, que comprendía una colectividad así, organizada en línea. A mí me cuidaba mi abuela, ya que mi mamá pasaba buena parte de su tiempo en el trabajo. Mi abuela provenía del campo, de la provincia de Sarátov. Luego, a la edad de siete años, empecé a estudiar en un colegio bien común. Allí nuevamente se están entremezclando los niños de esos distintos tipos de casas, que no eran sólo distintos tipos de casas, sino que allí residía gente que se diferenciaba mucho entre sí por sus ingresos, posición, al igual que por su nivel educativo.
-¿Se percibían entre los chicos aquellas controversias?
-Sí, por supuesto... La cosa es que entre ellos había personas de las familias que, para emplear una expresión de la época actual, pertenecían a la élite o al menos se aproximaban a la élite de la sociedad. Ellos llevaban una vida bien diferente. Mamá supo aficionarme de chico a la lectura, a la biblioteca. Empecé a leer desde muy temprano, y desde ese momento buena parte de mi vida ha transcurrido en la compañía de los libros. Mamá consiguió una profesora no muy cara que me daba clases particulares de inglés, apenas desde el primer grado. A la hora de elegir una carrera universitaria a lo mejor hubiera optado por las humanidades, y bueno, allí estuvo la facultad de Filología de la Universidad Estatal de Moscú. Y allí nos “convirtieron”; es decir, nos tentaron, ¿acaso no querríamos seguir una carrera bien experimental, la de la lengua rusa en el exterior, a poder ir a trabajar en el extranjero, en los países de la lengua francesa? Ah sí, en efecto, algunos de nuestro grupo, a fin de cuentas, se marcharon, pero, con todo, seguimos caminos distintos. No era yo de los más optimistas, así que para el final de la carrera se hizo evidente que tenía que ocuparme de encontrar trabajo por mi cuenta. Así lo hice. Fui a la biblioteca Lenin y terminé trabajando allí, aunque primero simplemente descargando libros, pero los 13 años siguientes ya realizando investigaciones científicas. Por puro instinto por esa época. A tientas me dediqué a la sociología aplicada de la lectura. Más tarde, con unos colegas míos encabezados por Lev Gudkov, concebimos el proyecto ambicioso de la sociología de la cultura. Fue en esos años, desde 1972, cuando empecé a traducir y a publicar esas traducciones; por lo general, en la editorial “Bellas Letras” (“Judozhestvennaya literatura”). Traducía por aquel entonces muy poco, tampoco uno podía vivir de eso. Hasta hoy trabajo en el centro sociológico “Levada”, mientras que la otra parte de mi vida está ligada a las traducciones y cosas en torno a eso.
-Pero empezó usted a traducir y a publicarse decididamente desde los principios de los 1990...
- Sí, por supuesto, pues, hasta ese momento sólo traducía poesía. Y desde los finales de la década de 1980 o principios de los 1990 surgió la posibilidad de hacer publicar todo eso más ampliamente, es más, publicarlo en una prensa menos esperada, en primer lugar, en los periódicos. Surgieron varios periódicos que se interesaron por los géneros intermedios, como el ensayo, las memorias, el fragmento, la libreta, o el diario personal.
-¿Se trataba de periódicos no especializados?
Sí, era todo tipo de periódicos. Por lo general, eran las secciones de “Cultura” o “Arte”. Me resultaba muy interesante medir mis fuerzas trabajando con esos géneros. Primero, por ser traductor. Y segundo, porque creo que a la lengua rusa le hace falta aquel elemento intelectual. Hay que trabajar en el lenguaje, en expresar las ideas, al igual que los sentimientos, y más si aquellos no son privados, sino que es algo que tiene que ver con el uso común de la moral, religión, o cultura y que produce ciertas formas culturales, tales como el ensayo. O consideremos el caso del poeta que escribe sobre la música o el arte, eso es lo que me interesa. Yo me empeño en elaborar el lenguaje intelectual ruso.
-¿Y qué fue lo que sucedió para que ese género estuviera ausente hasta ahora? ¿Acaso porque a lo largo del siglo XX ese género “no magistral”, como usted lo define, no pudo ser desarrollado debidamente? -No es que esas formas no tuvieran desarrollo, sino que lo tenían siempre que surgían posibilidades de autodeterminación personal e individual. A fin de cuentas, todas esas formas tienen que ver con la formación y cultivo de la persona. No es ningún secreto que en la Rusia soviética, así como en la postsoviética, la palabra “subjetivo” se entendía por “subjetivismo”. Por otro lado, esas formas de libre expresión eran percibidas no sólo por la censura soviética, sino también fuera de la censura como formas de egoísmo, “zoísmo”, como afán de autodestacarse. Como si de la cultura rusa fueran características esencialmente las expresiones objetivas, por así decir, colectivas, anónimas. Al parecer, ella tiende a unas formas literarias más colectivistas, tales como la novela grande o la epopeya. Con todo, ese no es sino un estereotipo de la cultura rusa. En realidad, es sabido que en cuanto esas tenazas – sociopolíticas, de censura, restrictivas en el trato de la persona – en Rusia se aflojan, surgen esas formas de autoexpresión, tal como, en efecto, sucedió en la década de 1920 que, de hecho, no era sino un reflejo de lo que había pasado en la época de los simbolistas. Es más, tocó a los partidarios de políticas bien diferentes, fueran los acmeístas con su “añoranza por la cultura universal”, o los nuevos escritores soviéticos en busca de autodeterminación, u otros. Igual, en cuanto la reja sociopolítica se hace más rígida, esas expresiones pasan a la clandestinidad, o bien desaparecen del todo.
-¿Hay demanda de aquellas expresiones hoy en día? -La hay, aunque intuyo que ha desminuido bastante en comparación con la primera etapa de la perestroika. Quizá teníamos entonces expectativas e ilusiones que se negaron a convertirse en hechos reales. Pero la sensación de tiro, así como en el horno, era entonces más fuerte que hoy. Menos mal que ahora, o sea en los años 1990 o 2000, se han formado pequeñas fracciones, o círculos, en donde tales expresiones están altamente desarrolladas, aunque tienden al uso local.
-¡Qué contraste, a ver, todo un recorrido de los periódicos de masas a unos círculos cerrados! ¿En qué momento fue que menguó el “tiro”? -Bastante rápido. El auge se produjo entre 1987 y 1988, luego las revistas pasaron a ser independientes, convocaron a nuevos editores generales, luego obtuvieron el derecho a publicar a sus autores en formato de libros. Después surgió una variedad de revistas, eso a centenares, literalmente, y además en toda la extensión del país. Surgían librerías independientes que eran a la vez una especie de clubes que reunían a los literatos con los lectores y editores. Sin embargo, ya en 1992-93 se produjo en el público el efecto (el que había tratado Osip Mandelstam refiriéndose a la situación de los años 1920) de aburrirse de tantas cosas pasando ante sus ojos. Es que la sociedad rusa es aún muy superficial en el sentido sociológico del término. Los impulsos culturales tardan poco en traspasar el grueso de la capa intelectual, lo que lleva al cansancio, la repetición, al afán de parodiarlo todo o simplemente retirarse al televisor.
-¿En otras palabras, lo que falta es el lector? -Con todo, creo yo que la cultura es algo que comienza como lo propio para luego rápida e inevitablemente salir a la esfera de lo común. En caso contrario perdura como un producto de laboratorio para el uso de entre los “suyos”. Lo cual es importante, sin ser algo para lo que desde el comienzo del siglo ХIХ empleamos esa palabra elevada que es la “cultura” en el sentido de “cultivar”, o sea formarse a sí mismo por su propia cuenta, según el criterio propio y los mejores ejemplos.
-Volviendo del tema social a la poesía, usted alguna vez confesó que había aprendido el español traduciendo a Antonio Machado. ¿Con qué variedades dialectales del castellano le resultó más interesante y fácil trabajar? -Así es, y los “culpables” fueron varias personas. Más que nada mi primer redactor Oleg Lozovetsky, quien me presentó a un traductor admirable de varios idiomas que es Anatoly Geleskul, y Geleskul me dijo que, bueno, Verlaine ya está traducido, al menos en lo esencial. Bah, ¿a quién más tienen los franceses? Apollinaire, de Nerval, y ya está. ¡Aprende el español, que es allí donde está la poesía de verdad! Y me apuntó a Machado. Machado es un poeta extraordinario por combinar la sencillez de una cancioneta española con una fuerte y moderna complejidad de sentido. Quien ha viajado a España entiende cómo está hecha la tierra española, por un lado, severa, y por otro, abundante. Es que en ningún otro país de Europa tienes tanta tierra. Es importante para la lengua española esa sensación de la misma carne del mundo en su organización cotidiana, en su vivir habitual. Me interesa mucho la tradición cantada, y por esa razón la literatura gallega, en tanto que está macerada en la canción del pueblo. Igual que la catalana. Aunque no me considero especialista en esas dos lenguas, o quizá por esa misma razón, me resultan una experiencia totalmente nueva de existencia lingüística: la de trabajar con un idioma que, siendo absolutamente moderno, conserva la esencia de una lengua de los siglos XIII y XIV. Lo que nace de allí es una sensación muy distinta.
-En “El idioma de los argentinos” Jorge Luis Borges dice sobre los rasgos del habla coloquial y poética de La Plata lo siguiente: “Pienso en el ambiente distinto de nuestra voz, en la valoración irónica y cariñosa que damos a determinadas palabras, en su temperatura no igual”. Le sirven de ejemplo las palabras “lindo” y “arrabal”. Cuando trabaja en los textos argentinos, ¿cómo traduce usted esas palabras? - Lamentablemente me falta práctica de vida cotidiana en estos idiomas como para transmitir aquellos matices sociales y culturales muy sutiles. Será por eso que Argentina y Borges, entre otros autores, me han parecido tan importantes, queridos y afines en tanto que, en mi opinión, son más cosmopolitas en comparación con otras tradiciones literarias americanas. Así es la historia de la capital argentina, que siempre estuvo en el cruce de las diferentes lenguas y generaciones que llegaban a instalarse allí. De allí lo que muchas veces leemos en Borges: que a un escritor argentino le pertenece toda la literatura del mundo, de modo que Shakespeare es una tradición literaria que pertenece a Argentina, junto con José Hernández o Leopoldo Lugones. Me cuesta evaluar en detalle el porcentaje de lo argentino en los textos borgeanos o de otros autores, así que trataba de traducir a un Borges así como... universal. Es decir, al Borges del soneto y aun más al Borges del verso libre, de sus libros maduros o más tardíos, donde la argentinidad ya deja el ámbito de lo demostrativo, cuando con cada tercera palabra haces recordar al lector que eres argentino, y no sólo argentino, sino que también eres porteño. Con el paso del tiempo lo argentino se sumerge quedando casi desapercibido en la superficie. Y si es que hace reminiscencia, es en esa extraordinaria libertad de comprender lo diverso y conservar esa actitud cordial, cariñosa y a la vez irónica hacia sí mismo y el mundo a su alrededor, hacia el culto criollo. Tras la muerte de Borges apareció un cuerpo bastante sólido de sus textos tempranos, los que de hecho él mismo no recomendó reeditar, sin embargo, su viuda se salió con la suya, por lo que aquello pasó a formar parte de la herencia borgeana. Entonces decidí que había que introducir ese cuerpo en el idioma ruso, aunque antes estaba de acuerdo con el criterio propio de Borges. Pero me acuerdo de la reacción de algunos lectores y críticos. ¡Qué clase de Borges es ese! ¡Es un Rubén Darío! Pero pensé que sería interesante introducir ese cuerpo como una especie de “modelo para armar” su obra completa, o sea, para que veamos de qué está compuesto Borges: qué es lo que se está descascarando y desprendiendo, mientras lo esencial termina asentándose, constituyendo el grano. Me era interesante trabajar en eso justamente porque era work in progress. Iba cambiando yo, mis traductores iban cambiando, al igual que nuestra actitud hacia el trabajo estaba experimentando cambios a medida que íbamos incorporando las diferentes facetas de su obra, dicho sea de paso, realmente inmensa.
-¿En qué momento empezaron a publicar la obra borgeana? -Es una historia curiosa. En 1975, si no me equivoco, intenté traducir varias cosas suyas de un aire clásico, de tipo estancia o soneto. Valery Stolbov, quien entonces encabezaba la redacción española en la editorial “Bellas Letras”, me dijo: “Ya sabes que no es un autor de ´confianza´, digamos, pero ya que es un escritor importante, ven, sigue trabajándolo, después veremos qué hacemos con él”. Dentro de muy poco tiempo supo manejar el negocio en la editorial “Progreso” de tal manera que en la serie llamada “De la poesía nacional del mundo” saliera un modesto volumen de la poesía contemporánea argentina. Ocurrió que yo me encargué de componer aquel pequeño volumen. Allí aparecían Borges, Lugones, Fernández Moreno, Alfonsina Storni. De todos modos, había que incorporar a algún poeta socialista, y en aquel momento me decidí por Juan Gelman, que de repente hizo ya no sé que clase de declaración “izquierdista”, por lo que se hizo inaceptable en absoluto. Acto seguido fue reemplazado por algún poeta de poca fama, así logrando esa pequeña colección poética, que aportaba dos o tres decenas de versos borgeanos. Luego salió otro pequeño volumen, “Relato contemporáneo argentino”, que tenía “El jardín de senderos que se bifurcan” (en torno a ese libro se armó todo un escándalo). Ahora bien, ya eran dos antologías comprendiendo cosas de Borges. Ya estaba abierto el camino hacia la publicación de su obra. Así, en el año 1984 en “Progreso” salió un libro de cuentos y ensayos suyos en varias traducciones, y en el mismo año la editorial “Izvestiya” publicó una pequeña colección borgeana titulada “El Sur” en traducción de Margarita Bylinkina. Participé de la redacción del volumen de “Progreso” con algunos textos traducidos y con comentarios. En adelante salieron de imprenta las ediciones de tres y, más tarde, de cuatro volúmenes. Fue reproducida en el idioma ruso la “Biblioteca de Borges”, o sea la biblioteca que él mismo había formado. Es decir, con el paso del tiempo Borges se ha convertido en una gran “empresa”. Mientras que se empezó con apenas un par de poemas, “La lluvia”, “Límites”...
-¿Es Borges actualmente un autor “de moda”? ¡Se lo pregunto en tanto sociólogo de la lectura!
-Sigue siéndolo todavía, aunque en 1999 estaba bastante más de moda. Podemos observar la adaptación producida, cierto acostumbramiento, un cambio de nombres, una sustitución de ídolos. La actitud hacia Borges tendría que ser valorada en el contexto del cambio de las acciones que produce la literatura latinoamericana en la conciencia de los lectores rusos. Ésta para las décadas de los 1970-80 estaba en la cima de la actualidad, ¿no? O sea que se reeditaba, recibía los Premios Nobel. Cortázar tenía grupos de fans, al igual que un Murakami de hoy. Aun así, los “gigantes” ya están bien asentados en la tradición literaria rusa, mientras que los nuevos autores resultan menos conocidos y quizá menos atractivos para el joven lector. Él a lo mejor se decidirá por una literatura japonesa, o escandinava, o hasta la de Europa del Este.
-Sigue siéndolo todavía, aunque en 1999 estaba bastante más de moda. Podemos observar la adaptación producida, cierto acostumbramiento, un cambio de nombres, una sustitución de ídolos. La actitud hacia Borges tendría que ser valorada en el contexto del cambio de las acciones que produce la literatura latinoamericana en la conciencia de los lectores rusos. Ésta para las décadas de los 1970-80 estaba en la cima de la actualidad, ¿no? O sea que se reeditaba, recibía los Premios Nobel. Cortázar tenía grupos de fans, al igual que un Murakami de hoy. Aun así, los “gigantes” ya están bien asentados en la tradición literaria rusa, mientras que los nuevos autores resultan menos conocidos y quizá menos atractivos para el joven lector. Él a lo mejor se decidirá por una literatura japonesa, o escandinava, o hasta la de Europa del Este.
-¿Qué es lo que busca? ¿El exotismo? -A lo mejor va por la línea del exotismo. Lo que pasa es que buena parte de la lectura actual, incluyendo la literatura traducida, se ha desplazado por la zona de la literatura “de moda”. Lo importante es ir a la moda. Eso quiere decir que el lector se hizo mucho más joven.
-Durante el concurso de la Fundación George Soros llevado a cabo en Rusia desde 1999 usted se hizo cargo de seleccionar la literatura recomendada. Por lo que sé, usted apostó por promover a autores nuevos, aún desconocidos por el público ruso. ¿Hubo entre ellos escritores hispanohablantes? ¿Qué futuro tuvieron aquellas publicaciones? -Sí, sí, los hubo. De hecho, no todas las obras que seleccionamos han pasado a ser publicadas, por una cuestión técnica, como que no se ha logrado traducir algunas cosas, lo que, por cierto, afectó a todos: a los de la Europa del Este, de Norteamérica, Latinoamérica, etc. Con todo, conseguimos promover al mercado literario alrededor de dos o dos y media decenas de libros. Así fue publicado “Abadón el exterminador”, una novela excelente de Ernesto Sábato. Mi propio descubrimiento fue Manuel Puig. Más tarde salió un número de la revista “Literatura Extranjera” (“Inostrannaya literatura”) dedicado a Puig, donde se contaba sobre él y sobre sus contemporáneos. Fue publicada su novela “Boquitas pintadas”, por suerte, traducida por Alexander Kazachkov, un traductor muy bueno, que en este momento está trabajando en otra novela de Puig, “Cae la noche tropical”. De modo que ya tenemos traducidas al ruso cuatro novelas suyas. Aunque una de éstas, publicada por una editorial lituana, no alcanzó el nivel debido de traducción. Su título “Buenos Aires affair” fue traducido como “Pasión en Buenos Aires”, y de hecho, el libro salió dentro de la serie “Novela erótica”, así que tuvo allí una fama algo “marcada”. No es que solamente el de Puig sea un nombre nuevo, sino que es un modo distinto de creación literaria. Su prosa presenta un collage, una novela de “voces”, una apropiación de diversas poéticas populares, en fin, resulta muy difícil reproducirla, y más su prosa madura escrita en varias lenguas, entre otras, en italiano. Así que con los “gigantes” argentinos quedamos bien, creo yo. En cambio, la situación con Cuba es una de las más lamentables en Rusia, en tanto que refleja su actitud hacia lo cubano soviético. Eso quiere decir que tenemos delante un campo vasto de trabajo. Apenas es traducido el gran José Lezama Lima, no existen traducciones de Guillermo Cabrera Infante, ni tampoco de Severo Sarduy (quienes no aceptaron el régimen castrista, por lo que acabaron emigrados). Son desconocidos los escritores y dramaturgos jóvenes, actuales cubanos, residentes tanto en la Isla, como en el exterior, que también tienen cosas de mucho interés. Los traductores soviéticos, así como los postsoviéticos, estamos en una deuda inmensa con la literatura contemporánea, y más con la literatura actual, la de hoy. En un principio eso tenía que ver con las condiciones soviéticas, pero luego aquellas formas estancadas las llevó por herencia la primera época postsoviética. La pausa, o el vacío en la cultura, no se lo puede así de fácil llenar. Tiene que ser superado como un trauma, o una herida. ¡A traducir unos veinte autores más, y el foso quedará llenado! Así no se hacen las cosas, ya que estos autores faltaron a incorporarse en aquella literatura, faltaron a establecer vínculos con la literatura rusa de la época pasada. Ahora tienen un destino diferente, vienen aquí en una calidad bien diferente, y lo que encontramos a nuestras espaldas es otra vez el vacío. Hay que trabajar con eso de alguna manera... plantearlo como problema. Así iremos superándolo poco a poco.
-Está bien. Dígame, por favor, ¿si existe algún libro escrito en la Rusia de hoy que no llegó a ser traducido aún, pero que a usted le gustaría verlo publicado en otros idiomas del mundo?
-La cosa es que con los años a mí me interesa cada vez más una literatura experimental, la que entra primera al campo, aun sospechando que esté minado, y eso siempre sin mapa. Por eso aprecio mucho a autores como Alexander Goldstein, recién fallecido prematuramente. Empezaba como ensayista, aunque desde el principio se entendía que era una prosa de escritor. Me doy cuenta de que su novela definitiva “Acuérdate de Famagusta” a lo mejor es imposible de traducir. Entiendo las posibles dificultades: son más o menos las mismas que tendría un traductor de Cabrera Infante, en donde, empezando por el título, tiene que ser comentada aparte cada palabra. Es que hay escritores que trabajan adentro de su lenguaje, y por ende van destruyendo y transformando la misma lengua en la que escriben. Aquellos son los más interesantes, pero al mismo tiempo los más difíciles de traducir. De lo más sencillo... aquí es una palabra mala... digamos, de lo más accesible para la traducción... Hay una escritora muy seria que es Nina Gorlanova, cuyas traducciones al alemán y francés ya se conocen bien. Es una prosa extraordinaria que va imitando el estilo de la prosa documental grabada, como si fueran conversaciones de verdad generadas por personas de verdad y grabadas en una cinta. Así, su novela “Todo sobre Perm” es hecha a manera de guía que, sin embargo, se despliega como una narrativa histórica, costumbrista, destinada a captar los retratos de la gente que vive en la ciudad de Perm dentro de los paisajes de esa ciudad industrial situada a orillas del río Kama. O bien hay otro esritor (ha recorrido todo el país, pasó buena parte de su vida en la capital del oeste de Ucrania, Lvov), Igor Klej. En mi opinión, es un narrador y ensayista muy interesante, que escribe mucho sobre el oeste de Ucrania, como parte de la cultura occidental europea, y donde en otra época se juntaban los bordes de los imperios de Austro-Hungría, Alemania y Rusia. Su reciente novela titulada “El año 1990” es una especie de novela-compendio, donde cada frase bien podría servir de comienzo si no para una novela corta, al menos para un relato. Es que se trata de un año muy particular y de unos lugares, donde en ese año ocurrieron unos acontecimientos que tuvieron impacto no sólo en las vidas de los personajes, sino en la historia de los países donde ellos vivían, ya que en aquella época la vida del espacio y de la sociedad, o sea, toda esa geología alcanzó una extrema intensidad.
-La cosa es que con los años a mí me interesa cada vez más una literatura experimental, la que entra primera al campo, aun sospechando que esté minado, y eso siempre sin mapa. Por eso aprecio mucho a autores como Alexander Goldstein, recién fallecido prematuramente. Empezaba como ensayista, aunque desde el principio se entendía que era una prosa de escritor. Me doy cuenta de que su novela definitiva “Acuérdate de Famagusta” a lo mejor es imposible de traducir. Entiendo las posibles dificultades: son más o menos las mismas que tendría un traductor de Cabrera Infante, en donde, empezando por el título, tiene que ser comentada aparte cada palabra. Es que hay escritores que trabajan adentro de su lenguaje, y por ende van destruyendo y transformando la misma lengua en la que escriben. Aquellos son los más interesantes, pero al mismo tiempo los más difíciles de traducir. De lo más sencillo... aquí es una palabra mala... digamos, de lo más accesible para la traducción... Hay una escritora muy seria que es Nina Gorlanova, cuyas traducciones al alemán y francés ya se conocen bien. Es una prosa extraordinaria que va imitando el estilo de la prosa documental grabada, como si fueran conversaciones de verdad generadas por personas de verdad y grabadas en una cinta. Así, su novela “Todo sobre Perm” es hecha a manera de guía que, sin embargo, se despliega como una narrativa histórica, costumbrista, destinada a captar los retratos de la gente que vive en la ciudad de Perm dentro de los paisajes de esa ciudad industrial situada a orillas del río Kama. O bien hay otro esritor (ha recorrido todo el país, pasó buena parte de su vida en la capital del oeste de Ucrania, Lvov), Igor Klej. En mi opinión, es un narrador y ensayista muy interesante, que escribe mucho sobre el oeste de Ucrania, como parte de la cultura occidental europea, y donde en otra época se juntaban los bordes de los imperios de Austro-Hungría, Alemania y Rusia. Su reciente novela titulada “El año 1990” es una especie de novela-compendio, donde cada frase bien podría servir de comienzo si no para una novela corta, al menos para un relato. Es que se trata de un año muy particular y de unos lugares, donde en ese año ocurrieron unos acontecimientos que tuvieron impacto no sólo en las vidas de los personajes, sino en la historia de los países donde ellos vivían, ya que en aquella época la vida del espacio y de la sociedad, o sea, toda esa geología alcanzó una extrema intensidad.
-En las “Notas del traductor” de Emil Cioran usted pone lo siguiente: “Europa no quiere decir topografía ni aun patrimonio, sino que es la finalidad y forma de pensar”. Coméntelo, por favor.
-Es que Rusia tiene una relación complicada con Europa, que oscila entre los dos polos extremos: “Rusia es Europa” y “Rusia no es Europa”. Al mismo tiempo, Europa aparece así como Atenea, de la cabeza de Zeus nacida. A los rusos nos gusta pensar que estamos en plena formación, que gozamos de posibilidades infinitas, mientras que ella ya está hecha, ya fue. Es lo que se deja escuchar con mayor insistencia últimamente. Con todo, creo yo que tanto Europa, como el proyecto principal que concibió, o sea el proyecto cultural de la modernidad, son una cosa que no puede acabar por definición. En tanto que resulta que no es un límite, sino el horizonte que, por más que lo trates de alcanzar, se te va por delante. A mí me parece que tras las dos guerras mundiales, tras la reunificación alemana, Europa sigue desarrollándose, lo que es una especie de work in progress en el sentido histórico. Se plantea la tarea importante de comprender lo mayor en lo menor, de ser la máxima diversidad, y al mismo tiempo respetar la tradición, preservando el patrimonio. Es decir, busca hacer reunir esas dos cosas aparentemente opuestas, y, con todo, frente al horizonte de algo que no ha pasado a almacenarse en los museos, sino que es una cosa aún no lograda, pero que tiene que ser lograda gracias a nuestro esfuerzo, gracias al esfuerzo de cada nueva generación de las personas de la cultura. Por eso diría yo que Europa como modernidad no es sino un proyecto. Éste tiene mecanismos unificadores. Y tiene los que, en cambio, hacen prosperar lo local, sean los idiomas, o las costumbres, los distintos modos de construir edificios, armar muebles, cocinar, o componer música. Quizá la imagen que tengo en mente es la de un eurofilo residente en un país hoy bastante xenófobo, así que no le falta un elemento de ilusiones personales, y no sólo personales. Pero así es la condición humana. De hecho, ese proyecto no tiene que ver con el territorio, o sea no tiene que ver con la tierra. Es, según una idea de Kant, el “cielo en estrellas”. En este sentido, Borges es un europeo, tal como lo es la literatura que hizo. Aunque es una literatura creada al margen de Europa. ¿Pero acaso no está Rusia en las mismas condiciones? A ver, ¿qué nos impide hacer una literatura así? Sin imitarlo a Borges, por cierto. Me refiero a que tendríamos que tomar conciencia de que estamos en el margen, transmitir la misma sensación de margen. Al parecer, esto es mucho más interesante que construir la Cortina de Hierro. Hay que trabajar en eso detenidamente. La sensación de que estás en el cruce de diferentes épocas y culturas resulta enriquecedora. Da buenos frutos, aunque no promete una vida fácil.
-Es que Rusia tiene una relación complicada con Europa, que oscila entre los dos polos extremos: “Rusia es Europa” y “Rusia no es Europa”. Al mismo tiempo, Europa aparece así como Atenea, de la cabeza de Zeus nacida. A los rusos nos gusta pensar que estamos en plena formación, que gozamos de posibilidades infinitas, mientras que ella ya está hecha, ya fue. Es lo que se deja escuchar con mayor insistencia últimamente. Con todo, creo yo que tanto Europa, como el proyecto principal que concibió, o sea el proyecto cultural de la modernidad, son una cosa que no puede acabar por definición. En tanto que resulta que no es un límite, sino el horizonte que, por más que lo trates de alcanzar, se te va por delante. A mí me parece que tras las dos guerras mundiales, tras la reunificación alemana, Europa sigue desarrollándose, lo que es una especie de work in progress en el sentido histórico. Se plantea la tarea importante de comprender lo mayor en lo menor, de ser la máxima diversidad, y al mismo tiempo respetar la tradición, preservando el patrimonio. Es decir, busca hacer reunir esas dos cosas aparentemente opuestas, y, con todo, frente al horizonte de algo que no ha pasado a almacenarse en los museos, sino que es una cosa aún no lograda, pero que tiene que ser lograda gracias a nuestro esfuerzo, gracias al esfuerzo de cada nueva generación de las personas de la cultura. Por eso diría yo que Europa como modernidad no es sino un proyecto. Éste tiene mecanismos unificadores. Y tiene los que, en cambio, hacen prosperar lo local, sean los idiomas, o las costumbres, los distintos modos de construir edificios, armar muebles, cocinar, o componer música. Quizá la imagen que tengo en mente es la de un eurofilo residente en un país hoy bastante xenófobo, así que no le falta un elemento de ilusiones personales, y no sólo personales. Pero así es la condición humana. De hecho, ese proyecto no tiene que ver con el territorio, o sea no tiene que ver con la tierra. Es, según una idea de Kant, el “cielo en estrellas”. En este sentido, Borges es un europeo, tal como lo es la literatura que hizo. Aunque es una literatura creada al margen de Europa. ¿Pero acaso no está Rusia en las mismas condiciones? A ver, ¿qué nos impide hacer una literatura así? Sin imitarlo a Borges, por cierto. Me refiero a que tendríamos que tomar conciencia de que estamos en el margen, transmitir la misma sensación de margen. Al parecer, esto es mucho más interesante que construir la Cortina de Hierro. Hay que trabajar en eso detenidamente. La sensación de que estás en el cruce de diferentes épocas y culturas resulta enriquecedora. Da buenos frutos, aunque no promete una vida fácil.
Julia Larikova (Moscú)
Sobre Boris Dubin: https://es.wikipedia.org/wiki/Borís_DubinVer también de Larikova en EdM: https://escritoresdelmundo.com/2010/05/entrevista-al-escritor-ruso-yury.html
Seguir leyendo
