A finales de los años veinte del siglo pasado el doctor Ramón Carillo, graduado con honores, ganó una beca para especializarse en neurocirugía y neurociencias en Holanda, Francia y Alemania. A su vuelta formó equipos de investigación científica, creó novedosas técnicas de diagnóstico neurológico y propuso nuevas formas de clasificar las enfermedades mentales. En 1939, a los treinta y tres años, fue nombrado jefe del servicio de neurocirugía del Hospital Militar, y tres años más tarde ganaba por concurso la titularidad de la cátedra de neurocirugía de la Facultad de Medicina de la Universidad de Buenos Aires. Allí formó un grupo de discípulos entre los que se contaron futuros especialistas como Raúl Matera y Juan Carlos Christensen. Al mismo tiempo, en los bares de Buenos Aires, Carrillo conoció al poeta Homero Manzi y se vinculó a los hermanos Armando y Enrique Santos Discépolo. Con ellos se acercó a FORJA, una agrupación política radical que enarbolaba un ideario popular, nacionalista y anticolonialista. En 1944 conoció a Juan D. Perón en el Hospital Militar. A partir de ese momento Carrillo dejó de ser un brillante académico de carrera para comenzar a ser Carrillo.

“Y Albino vino con su discurso medieval” reza el título del artículo con el que el diario Página/12 informaba en su edición del 25 de julio sobre de los dichos del pediatra Abel Albino en el parlamento argentino, en el marco de la discusión en torno a la ley de la legalización del aborto. Según Albino la mujer que aborta “no está en su sano juicio” y los jóvenes deben ser educados “para el amor, no para el sexo animal”, pues el hombre se realiza cuando “el sexo es asumido por el amor”. Desde su punto de vista el único método anticonceptivo aceptable es la abstinencia sexual; por ello ataca el uso de profilácticos recurriendo a un argumento falaz y sumamente peligroso: la mujer, dice Albino, “tiene que entender que el profiláctico no la protege de nada (porque) el virus del sida atraviesa la porcelana”.

La denominación “música clásica” se acuñó durante el siglo XIX para referirse a un canon que reúne obras de autores tan diferentes como Telemann, Bach, Wagner o Debussy. Toda una intelligentsia musical europea conformada por músicos, críticos, intelectuales, académicos, periodistas y editores estableció una jerarquía de obras que, se afirmaba, ofrecía al público una experiencia musical de elevado gusto que abría las puertas hacia el conocimiento de lo verdadero y lo sublime. Las discusiones y divisiones que se producían en el seno de esta intelligentsia eran permanentes, pero nadie dudaba que cuando se hablaba de Beethoven, Mozart o Chopin se hablaba de arte. Fuertemente influenciada por el idealismo, esta idea se mantuvo durante el siglo XX. En su ensayo Interpretación - una pregunta sobre el destino musical, el director Wilhelm Furtwängler consideraba que una sinfonía es “una obra de arte concebida como un acontecimiento único y auténtico por medio de los sonidos libremente emitidos en la sala, que son simultáneamente la imagen de un suceso espiritual (…) que tiene su propia lógica, basada en leyes físicas, tan natural e inexorable como cualquier otra lógica”. La forma de interpretarlas la habían fijado los propios compositores a través de un estilo: las obras de Mozart se interpretaban según el estilo de Mozart, las de Beethoven según el de Beethoven, y así sucesivamente. Estos estilos compartidos por la comunidad musical constituyeron lo que Furtwängler llamó el “instinto musical”. El compositor legaba su obra y un estilo de interpretación para que el intérprete le diera vida en un concierto.

“A 167 años de su partida recordamos al padre de la patria, un emprendedor que nos dejó el legado de la libertad. Un orgullo”. Tal el mensaje difundido el mes pasado en las redes por el Ministerio de Modernización de la Ciudad de Buenos Aires para conmemorar a José de San Martín. Lo mismo dijo el presidente Mauricio Macri cuando conmemoraba a Manuel Belgrano: “un incansable trabajador por el futuro de la Nación, innovador, emprendedor”. La palabra “emprendedor” fue utilizada por primera vez en 1755 por el economista Richard Cantillon en su Ensayo sobre la naturaleza del comercio en general para referirse a toda persona que compraba productos a precios conocidos para venderlos en el mercado a precios desconocidos. Poco más tarde Jean-Baptiste Say caracterizó al emprendedor como un agente económico que une medios de producción (tierra, trabajo y capital) con el fin de producir para el mercado. En el siglo XX Joseph Schumpeter definió al emprendedor como un ente generador de crecimiento económico. Hoy en día es usual considerar la palabra “emprendedor” como sinónimo de “empresario”.

A fines de 1822 un príncipe ruso le rogó a Beethoven que componga para él tres cuartetos para cuerdas. Dos años más tarde, “en el delirio de su alegría y en la alegría de su delirio”, como señaló un amigo, el compositor terminó el primero de ellos, el 12°. La fría recepción del público y un agravamiento de sus múltiples dolencias estomacales e intestinales ensombrecieron tanta alegría y delirio. Aun así Beethoven siguió trabajando y bosquejó los cuartetos 13° y 15°. Con este último el público reaccionó un poco mejor, sobre todo luego de escuchar el adagio, que el agradecido Beethoven dedicó a la “Deidad” por una momentánea recuperación de su salud.

Un sábado de 2015 el sacerdote católico irlandés Pierre “Jalapeño” Pepper se calzó los guantes de boxeo y se subió a un ring montado en el patio trasero de un pub. Frente a un público entusiasta ganó la pelea en el tercer round. Al otro día dio su misa dominical con la satisfacción de saber que habían aumentado los fondos de su parroquia para obras de caridad. El padre Sergei Akimov, de la Iglesia Ortodoxa Rusa, es otro religioso que se sube al cuadrilátero con el objeto de reunir dinero para construir una iglesia en su ciudad. Es probable que ambos se hayan inspirado en el ejemplo de un luchador de catch conocido por el nombre de Fray Tormenta.

Hacia fines del siglo XIX el nombre de Richard Strauss comenzó a ser conocido en Europa gracias a sus poemas sinfónicos. Berlioz y Liszt habían mostrado que un poema sinfónico podía ser el camino para descubrir la naturaleza del arte musical. Otros, en cambio, consideraban que la sola idea de utilizar un texto literario para componer música era casi un sacrilegio. La obra musical, argumentaban, era algo absoluto en sí mismo. El compositor debía ir en pos de la belleza desde concepciones puramente musicales, sin apelar a ninguna fuente externa. Crear artificios basados en sentimentalismos literarios era alejar al espectador de la belleza musical. Eduard Hanslick, considerado el primer gran crítico musical moderno y profesor de estética de la música en la Universidad de Viena, era un buen exponente de esta línea de pensamiento. En De lo bello en la música sostenía que era necesario actuar desde la crítica para llevar “al campo de batalla victoriosos arietes contra la podrida estética del sentimiento”. Lejos de estar de acuerdo con todo ello, Strauss veía en las obras literarias y filosóficas la posibilidad de disponer de un abanico de ideas e imágenes que el compositor podía utilizar para elaborar un “programa” que lo guiara en la creación musical. “Para mí - le decía a su amigo Romain Rolland - el programa no es más que el motivo conformador que me permite expresar y desarrollar mis sensaciones en el plano estrictamente musical, y no, como usted cree, una mera descripción musical de determinados acontecimientos de la vida”. Había que dejar de componer de una manera exclusivamente formalista. “Realmente - le escribía al director Hans von Bülow - ya no es posible componer música de un modo puramente formal, a la manera de Hanslick; ya no habrá floreos desprovistos de todo programa, en los que ni el compositor ni el oyente puedan imaginarse nada”. Se comprende que Hanslick no dudara en salir a la arena de combate cada vez que Strauss estrenaba un poema sinfónico.

En 1881 Friedrich Nietzsche le puso música a un poema de Lou-Andreas Salomé, lo mandó a imprimir con el título Himno a la vida y le encargó a su amigo Peter Gast que lo adaptara para coro y orquesta. Nietzsche compuso unas cincuenta obras musicales de distintos géneros: obras para piano solo, para piano a cuatro manos, para piano y voz, piano y violín y piano y coro, y numerosos Lieder. No sin sorpresa también se descubre que el autor de El Anticristo compuso música religiosa en clave cristiana: una Misa para solo, coro y orquesta, un Oratorio de Navidad y varios motetes de estilo católico. Buscando cierto reconocimiento para su modesta obra musical mostró sus partituras al círculo de Richard Wagner e incluso se animó a interpretar algunas de ellas. No tuvo mucha suerte, por decirlo de manera suave. El director Hans von Bülow, bien conocido en el ambiente por su mal genio, fue lapidario: “es lo más desagradable - escribió refiriéndose a sus Meditaciones de Manfred - y antimusical que he visto en mucho tiempo”. Wagner ni siquiera habló luego de escucharlo por primera vez: le bastó con levantarse de su butaca y retirarse de la sala mientras Nietzsche aún ejecutaba una de sus piezas. Tiempo más tarde, hojeando la partitura de una de sus composiciones para piano a cuatro manos, se declaró angustiado por no poder entender su música. ¿Era el catastrófico final de la breve incursión de Nietzsche en el terreno musical? En una carta de julio de 1868 se declaraba ansioso por iniciar una investigación que combinara música y filología. Quería escribir una música especial, una “que no está escrita con notas, sino con palabras”. Tiempo antes de empezar a trabajar en El nacimiento de la tragedia sostuvo en una conferencia que la palabra y la lógica habían vencido al pathos de la tragedia y su música. El canto había sido desplazado por la discusión filosófica y las palabras se habían emancipado de la música. Completamente desvitalizado, el hombre vivía desde hacía siglos entre enormes castillos de palabras construidos según la fría arquitectura de la lógica. La conferencia se cerraba con una esperanzada referencia al renacimiento de la tragedia griega. Si bien no mencionó a nadie en particular, ninguno de los presentes dudó que se estaba refiriendo a Wagner.

Creados por los británicos durante la guerra anglo-bóer de finales del siglo XIX, los campos de concentración tenían como objetivo minar la lucha de los pueblos que resistían la colonización europea en África, Asia y Oceanía. Era una peculiar “táctica militar” que buscaba forzar la rendición de los rebeldes encerrando a sus mujeres, niños y ancianos, hacinados y con alimentación más bien escasa, sin preocuparse mucho por su integridad física y mental. Horribles padecimientos y un elevado nivel de mortandad fueron las obvias consecuencias de su implementación. Durante la Primera guerra mundial los países beligerantes importaron la idea a Europa para encerrar prisioneros de guerra y civiles. Algunas innovaciones tecnológicas como las ametralladoras, los barrancones portátiles y los alambres de espino baratos hicieron que fuera relativamente sencillo montarlos. Pasado el conflicto los campos no desaparecieron junto a las trincheras y el mortal ruido de las batallas. A pocas semanas de la asunción de Hitler como canciller de Alemania se inauguró Dachau, el primer campo de concentración nazi concebido como tal. Un exultante Heinrich Himmler, máxima autoridad de las SS, hizo el anuncio ante un enjambre de periodistas y lo presentó como una herramienta fundamental para conjurar toda amenaza a la seguridad del Estado. A pesar de los persistentes rumores que hablaban de feroces maltratos y asesinatos, el régimen nazi se esforzó por construir una buena imagen pública de los campos. La prensa ensalzaba su importante función y en los noticiarios cinematográficos se veía a severos pero justos guardias que obsequiaban un trato humanitario a grupos de prisioneros que trabajaban muy felices en labores decentes. Eran lugares de “reforma y reeducación” dirigidos por “expertos”, en donde se trabajaba con tesón para transformar a los internos en buenos alemanes. Más allá de lo denunciado por unas pocas voces críticas que pocos escucharon, la sociedad alemana en su conjunto apoyó la decisión de levantar campos de concentración. Los pobladores de los alrededores de Dachau, en cuya puerta se colgó en 1936 el primer cartel de hierro forjado con la leyenda “El trabajo nos hace libres”, estaba entusiasmada con el campo porque lo veían como un estimulante motor para el desarrollo económico de la región.

De acuerdo a la tradición que se conserva en los anales de la China antigua, Shen-Nong fue el último de los Tres Augustos, míticos emperadores que sentaron las bases de la civilización. Inventó la agricultura y creó las cinco plantas alimenticias fundamentales: trigo, arroz, mijo, sorgo y soja. “Dios granjero”, ése es el significado de su nombre, se encargaba también de sembrar todos los años cierta cantidad de semillas para iniciar el ciclo agrario. Preocupado por la salud de su pueblo, inventó la medicina, y dejó explícitas instrucciones en relación al agua, la única bebida disponible: había que hervirla antes de beberla. Un día de calor abrasador Shen-Nong descansaba a la sombra de un árbol. Se dispuso a hervir en un cuenco un poco de agua para aplacar la sed. En ese preciso momento se levantó una brisa muy refrescante que hizo temblar la copa del árbol. Inspirado, el emperador se dispuso a componer un poema cuando tres hojillas se desprendieron y fueron a caer sobre el agua que, impulsada por el fuego, comenzaba a temblar contra las paredes del cuenco. Con cierta curiosidad dejó que las hojas se posaran en el fondo, y cuando acercó la extraña infusión surgida del azar a sus labios quedó maravillado por su exquisitez. Shen-Nong había descubierto el té.

Humprhy Davy ocupa un lugar destacado en el panorama científico de la primera mitad del siglo XIX. De origen humilde y autodidacta, Davy fue nombrado en 1802 profesor de química de la Royal Institution, una institución cuyo objetivo era investigar, discutir y difundir la ciencia. Realizó grandes descubrimientos en la química de ácidos y óxidos, y creó ciclos de conferencias de difusión abiertas al público. Muy exitosas y siempre atiborradas de gente, no era nada sencillo asistir a ellas. Su carrera fue meteórica: a sus logros científicos se le sumaron un título nobiliario y la presidencia de la prestigiosa Royal Society. Fue, además, poeta, siendo parte del círculo conformado por poetas como Samuel Coleridge, Robert Shoutey y William Wordsworth. Solían viajar por el interior de Inglaterra para admirar la Naturaleza, charlar, filosofar e inspirarse, más de una vez bajo los efectos de drogas como el opio o substancias como el óxido nitroso, el “gas de la risa”, estudiado por Davy en su laboratorio. “El aire de cielo - dijo Southey tras una inhalación del “gas de la risa”- debe ser de este gas del placer que hace milagros”. Algunos de estos paseos se extendían, por así decirlo, por las salas de la Royal Institution. Coleridge asistió a varias conferencias de Davy para enriquecer, en sus palabras, su “almacén de metáforas”. Y Davy logró en 1808 que el poeta, en plena crisis matrimonial y en el peor momento de su adicción al opio, se comprometiera a dar catorce conferencias sobre la imaginación frente a un selecto público de científicos. No fue fácil la cuestión. Coleridge fue por momentos desdeñoso y negligente con el público. Faltó a cinco conferencias, y asistió a más de una recién amanecido y sediento, con los labios secos y ennegrecidos tras intensas sesiones nocturnas de opio, generando momentos de incómodo silencio por no poder articular ni una palabra. Más allá del caos en que terminaron algunos de los encuentros, la idea de creatividad se discutió acaloradamente y la noción de chispa imaginativa nació de esas agitadas charlas.

Cuando en 1823 José de San Martín, proveniente de Londres, pisó suelo francés en Le Havre con la intención de radicarse en el país la policía portuaria se puso en alerta: un Libertador americano se hacía presente en los dominios de un monarca de la Santa Alianza. En su informe el prefecto del puerto decía tener ante sí al “señor José de San Martín, que ostenta los títulos de Generalísimo del Perú, de Capitán General de Chile y de General de las Provincias Unidas de América”. Las autoridades francesas informaron con premura a sus pares españolas acerca de su arribo. También lo creyeron portador de oscuras intenciones. “Creo - escribía el ministro del Interior en carta al embajador francés en Gran Bretaña - que debería llamar la atención de su Excelencia sobre los viajes de este individuo, que jugó un destacado papel en las revoluciones de la América Meridional, en donde fue uno de sus primeros dirigentes y propagadores más ardientes. Su misión en Londres, en las circunstancias actuales, sin duda pertenece una nueva intriga política…” Sometido a interrogatorios, su equipaje fue abierto y revisado minuciosamente en busca de material subversivo. “Se encontró entre sus efectos - escribía el jefe de la policía parisina a su par de Madrid - varios paquetes de periódicos y folletos en español todos con sentimientos imbuidos del republicanismo más exaltado, sobre todo colecciones de periódicos de Buenos Aires, incluyendo los siguientes nombres: El Argos, El Avisador, El Teatro de la Opinión, El Republicano, El Registro Oficial”. El incómodo visitante fue despachado de vuelta a Southampton a bordo del mismo barco en el que había arribado, el Lady Wellington. En esos días un militar español presentó una solicitud por escrito al ministro del Interior francés en la que pedía tuviera la deferencia de facilitar la radicación de un hermano suyo en Francia. El Teniente Coronel del Ejército Real de España Justo Rufino de San Martín, Capitán de Húsares de Aragón, argumentaba que su hermano José Francisco, retirado ya de los asuntos públicos de América del Sur, deseaba instalarse en el país para dedicarse a su vida privada. La gestión de Justo Rufino no llegó a buen puerto, y José de San Martín terminó en Bruselas, una ciudad mucho más tolerante con proscriptos de todas las latitudes. Allí el pintor Jean Joseph Navez, un discípulo de Jacques Louis David, lo retrató en 1825. En la Francia de Luis XVIII no había lugar para los grandes protagonistas de la libertad sudamericana.

Convocados por el cellista, director y compositor Claudio Peña, en noviembre de 2014 cien cellistas y algunos contrabajistas se reunieron en la explanada principal de la Biblioteca Nacional en Buenos Aires para ejecutar un concierto de improvisación dirigido por el propio Peña junto a los compositores y directores Martín Liut y Marcelo Delgado, especialmente invitados para la ocasión.

“Esta fue la más tranquila y consciente de las convocatorias que hicimos” dice Claudio Peña, comparándola con el vértigo que envolvió las dos anteriores, en 2010 y 2013. No es poco cuando se habla de improvisación musical, sobre todo teniendo en cuenta el número de convocados. Si bien se sabe que en esta clase de conciertos los directores suelen tener una idea general de lo que van a hacer, la pregunta es inevitable: ¿cómo se dirige una improvisación con semejante ensamble, compuesto de músicos de todas las edades con grados diferentes de formación, que no se conocen, no se han visto ni escuchado nunca antes, que se han juntado tan sólo una hora y media antes de la función para ensayar una obra que nadie conoce ni sabe cómo va a sonar? Un tiempo antes del encuentro Peña envió a los cellistas un video en el que explicaba una versión simplificada del sistema de señas fonomímicas que utiliza para dirigir las improvisaciones del ensamble Arre!, un octeto de cellos creado y dirigido por él (ver EdM, Entrevista a Claudio Peña, director de Arre!, agosto de 2010). Durante el ensayo previo se acordaron códigos con los directores, se practicaron las señas y se ajustaron los últimos detalles mientras el público se concentraba en la explanada de la Biblioteca, dispuesto a escuchar un concierto que, en palabras de Peña, “brota de una simbiosis o inconsciente colectivo musical, que siempre es resultado de un proceso de música en vivo”.

Afirman los biógrafos de Napoleón Bonaparte que su adolescencia y juventud estuvo dominada por una pasión irreprimible: la lectura. Era capaz de pasar horas leyendo. Tomaba abundantes notas de todo lo que leía y no dudaba en utilizar sus magros ahorros para comprar libros. Según su hermano José, en 1786 volvió a Córcega acompañado de un baúl lleno de obras de Plutarco, Platón, Cicerón, Tito Livio, Tácito, Montaigne y Montesquieu, entre otros. La Historia, en especial la del mundo antiguo, absorbía buena parte de su atención: sus cuadernos están llenos de datos sobre Egipto, Asiria, Babilonia, Persia, Atenas, Esparta y Roma, entresacados de los clásicos y de los populares libros de historia de Charles Rollin. De otros autores tomaba notas sobre historia francesa, inglesa, árabe, prusiana y florentina (para éstas últimas se valía de la Historia de Florencia de Maquiavelo). Los libros de Buffon lo introdujeron en la historia natural y los clásicos de la literatura francesa llegaron cuando estudiaba para artillero en la Escuela Militar de Brienne. Sus cuadernos siguieron creciendo, alimentados con notas y citas extraídas de Corneille, La Fontaine, Bossuet, Fénelon, Racine, Rousseau, Voltaire y Mably.

Johann Eckermann no salía de su asombro cuando, en medio de una charla sobre tecnología de arcos y flechas, Goethe le preguntó si le interesaba ver un legítimo arco bashkir. El escritor lo llevó a un gabinete de curiosidades que tenía en el jardín de su casa. “Aquí lo tiene usted - le dijo a su amigo - está tal y como estaba cuando en 1814 me lo regaló un cabecilla bashkir. ¡Vaya! ¿Qué me dice usted?” Goethe hablaba aquí de su primer contacto directo con el mundo musulmán, cuando el ejército imperial ruso que venía derrotando a Napoleón a lo largo de Europa acampó en Weimar. Entre las tropas del Zar había algunos regimientos compuestos por grupos étnicos bashkires, de religión islámica. En carta a un amigo Goethe describía sus impresiones acerca del oficio religioso musulmán celebrado en la escuela protestante de la ciudad y contaba los pormenores de su encuentro con el “cabecilla bashkir” que le había regalado el arco. Ese mismo año leyó por primera vez el Diván del poeta persa Hafiz, encendiendo en su alma un intenso entusiasmo por la poesía persa y sufí. Bajo su influjo publicó en 1819 el Diván de Occidente y Oriente, una antología de poesía ambientada en el mundo musulmán. Convencido de estar viviendo tiempos de advenimiento de la literatura universal, Goethe iba con su nuevo libro al encuentro del Otro, reconociéndolo y reconociéndose al mismo tiempo en él. ¿Qué mejor que encabezar el feliz encuentro con la palabra Diván, término árabe que designa una colección de poesías en árabe, persa o turco? En carta al canciller Friedrich von Müller, Goethe sostenía que si la confianza y la sumisión a Dios son los cimientos de “toda religión mejor”, entonces el islam y el cristianismo reformado se tenían que dar las manos. Como se lee en el Diván

Mundial de Fútbol Brasil 2014. Tras el ajustado triunfo de la selección de Alemania sobre la de Argelia por 2 a 1, Joachim Löw, el director técnico alemán, exhibió un indisimulable gesto de alivio. No era para menos: los argelinos, haciendo gala de un excelente nivel futbolístico, habían forzado a los alemanes a realizar un agotador esfuerzo para ganar el partido. En declaraciones a la prensa Löw elogió lo realizado por sus dirigidos, señalando que "a veces en un torneo hay partidos así en los que uno tiene que luchar hasta el final". Y remató sus dichos afirmando que la victoria de su selección había sido “un triunfo de la voluntad”. Hace unos sesenta años, en la Alemania de posguerra, el filólogo Victor Klemperer señalaba ciertas continuidades en el lenguaje utilizado por los jóvenes llamados a reconstruir el destrozado país. “En el llamado instituto nocturno de la Universidad Popular de Dresde - escribía Klemperer en LTI La Lengua del Tercer Reich - y en los debates organizados por la Asociación Cultural junto a la Juventud Libre Alemana, me llamó la atención más de una vez que los jóvenes se aferraran a argumentos del nazismo, con toda inocencia y en un esfuerzo sincero por remediar lagunas y errores de su formación desatendida durante todos estos años. Ni siquiera se daban cuenta; los usos lingüísticos heredados de la época anterior los confundían y los seducían”.

Al abrir un libro de texto italiano de matemática elemental de los años treinta el lector se encuentra con una peculiar manera de plantear los temas y las ejercitaciones propias de la asignatura. La propiedad conmutativa de la multiplicación, por dar un ejemplo, se explica a través de la operación 3 x 4, y se recurre a un grupo de jóvenes “balilla” para que el alumno la pueda visualizar.

     Opera Nazionale Balilla era la organización que nucleaba a la juventud fascista. Formados y marchando en perfecto orden, estos doce pequeños fascistas ayudaban al alumno a entender el concepto. La ideología fascista también hacía su contribución para plantear problemas: uno de ellos pedía al alumno que calcule cuantos italianos era necesario enviar a Abisinia para colonizarla, y otro hacía referencia a verdades que todo niño o niña de la Italia de Mussolini debía saber: “Cuatro comunistas, que tienen pocas ganas de trabajar, ganan 8 liras al día, y 4 fascistas ganan 15 liras por día. ¿Quiénes ganan más?”. En los textos de física los balillas solían dejar el lugar a fascistas adultos para ilustrar los contenidos. El capítulo introductorio a la mecánica clásica de uno de ellos se abría con un claro ejemplo de movimiento uniforme: la imagen de un desfile de falanges fascistas al compás del paso “romano”.

La religión de los indígenas caribeños planteó a los europeos de finales del siglo XV un problema nada sencillo de resolver. ¿Cómo clasificar prácticas tan poco elaboradas, ídolos tan rudimentarios y sacerdotes que en realidad parecían hechiceros y brujos? ¿Qué significaban esos relatos delirantes que parecían sostener creencias tan extrañas? No se terminaban de ajustar las primeras descripciones cuando, al desembarcar en Tierra Firme, se encontraban nuevas religiones diferentes a las de las islas. Ante tanta variedad religiosa los conquistadores debieron recurrir a nuevas estrategias para entender lo que estaban viendo y oyendo. Los que eran analfabetos o muy poco cultos comenzaron a utilizar el vocabulario que tenían más a mano. Aquellas edificaciones que parecían ser templos fueron pronto catalogadas como “mezquitas”. Al fin y al cabo eran soldados que venían de expulsar a los musulmanes de España: todo templo que no fuera cristiano tenía que ser necesariamente una mezquita. Los extraños relatos que contaban los sacerdotes indígenas fueron clasificados como “fábulas”, porque parecían ficciones que combinaban, de manera muy desordenada, aventuras de hombres y animales. Los más cultos comenzaron a buscar herramientas en los conceptos del cristianismo renacentista y recurrieron al concepto de idolatría, ideal porque echaba sobre las espaldas del Demonio la responsabilidad de la existencia de estas creencias. Con el aporte intelectual del humanismo europeo las religiones de las grandes civilizaciones de México y el Perú fueron ubicadas dentro del modelo religioso grecorromano. Conceptos tales como “dios pagano” o “panteón” funcionaban a las mil maravillas para clasificar los sistemas de creencias de aztecas e incas. Fue así como los “dioses” indígenas se juntaron codo a codo con los dioses del paganismo antiguo y fueron ubicados en “panteones”. Sus estatuas e imágenes poblaban “templos” que estaban al cuidado de “sacerdotes”, organizados a su vez en jerarquías y encargados de dirigir el culto en elaboradas ceremonias basadas en aquellas “fábulas”, ahora más comprensibles gracias a lo que se sabía de los mitos del mundo clásico. Incluso en la iconografía los sacerdotes americanos comenzaron a vestir prendas similares a las togas grecorromanas.