En esta fotografía vemos a Jackson Pollock junto a su maestro, David Alfaro Siqueiros en New York, muy probablemente en 1936. Es ya un lugar común constatar que en la pintura de Pollock queda registrada una marca del movimiento del artista sobre la tela, y que esa forma de intervenir el lienzo caracteriza a buena parte de la pintura contemporánea que destruyó los marcos. Al menos así lo vio Tom Wolf hace más de treinta años en su ensayo La palabra pintada. Se dice que Mondrian impulsó su obra, que cuando visitó en los cuarenta la galería Art of This Century de New York, poco antes de morir, le dijo a su propietaria, la P. Guggenheim, lo siguiente: «Estoy intentando comprender qué sucede aquí. Creo que es el trabajo más interesante que he visto hasta ahora en América», y que esas dulces, ya ancianas, palabras dichas al oído de Peggy hicieron que observara aún mejor los lienzos manchados.

    Aquí y allá señalan que Pollock había estudiado en el taller montado por David Alfaro Siqueiros en New York, y que fue en ese tiempo cuando experimentó con el soplete y la pintura sintética. Lo llamativo es que el mexicano, que en 1932 había escrito el Manifiesto «Los vehículos de la pintura dialéctico/subversiva», poco tiempo más tarde se proponía enseñar en base a estos criterios:

«En consecuencia, desarrollaremos en nuestro taller-escuela el grabado polícromo (tradicional, pero sobre todo el moderno); la litografía polícroma (tradicional y moderna); los carteles multiejemplares policromos (por medios mecánicos); el dibujo para fotograbar (por medios experimentales); la escenografía (particularmente la multiejemplar y transportable); la pintura aplicada (sobre estandartes, banderas, carteles, telones y arte comercial); la escultura polícroma multirreproducible (con cemento, plastocemento y todos los medios plásticos modernos); la pintura fotogénica (toda nuestra obra uni-ejemplar se realizará forzosamente sobre bases de fácil reproducibilidad fotográfica y fotostática); el fotomontaje; el cliché-montaje (aplicable a realización de sketches fotográficos documentales humanos y objetivos); la impresión manual y pintura mural moderna (sobre cemento, al silicato, mediante el uso de la pistola de aire y demás medios mecánicos aplicables, la cerámica eléctrica, etc.); la teoría y práctica de la química de los colores y en general de todos los materiales plásticos (para comprobar la enorme superioridad de los materiales modernos sobre los tradicionales); la geometría descriptiva y el dibujo industrial; la historia social de las artes plásticas (en vez del anecdotismo predominante).»

Cualquier lector atento, aparte de preguntarse qué es la «cerámica eléctrica», puede notar que del programa anunciado para estudiar en los talleres de Siqueiros se desprenden varias cosas: además de innovar con los materiales sintéticos como los que Pollock luego usaría, también existían obras tales como «las escenografías» (particularmente las que se podían reproducir técnicamente y eran, asimismo, transportables), experimentaban con «escultura polícroma multirreproducible» e, incluso, «pintura aplicada» a carteles, telones y arte comercial, lo que lo vuelve al mexicano un antecedente inesperado del pop-art; del «pop-art» de la cartelería cubana y de los murales de las brigadas de Allende, por supuesto.

    La obra Siqueiros’ Experiemental Workshop political float (New York, 1936), es un claro ejemplo de esa tendencia del arte del siglo XX a salirse de los marcos del cuadro de caballete. El carro circuló durante la jornada del primero de mayo por las calles newyorkinas, una obra alegórica, que puede ser un antecedente a subrayar del vanguardismo de «Fuerza Bruta» desplegado durante el Bicentenario argentino: se parece en algo a la carroza alegórica en la que daban vueltas el Siam-Di Tella y las heladeras para presentar a la industria nacional.

Probablemente a Guggenheim las palabras de Mondrian la afirmaron en su hallazgo, lo cierto es que el pintor nacido en Amersfoort cuando hablaba al oído de Peggy ya había dejado las líneas tan precisas de sus primeros tiempos por un arte que muchos críticos no dudan en definir como «más vívido».

    «Vívido» o no, lo cierto es que lo que vio Mondrian en la pintura de Pollock pudo haber sido algo de lo que Siqueiros discutió en la argentina cuando nos visitó poco antes de ir a New York y sacarse la fotografía que lo retrata bajo el brazo del pintor norteamericano. También es probable que eso –como una regresión ya un poco infinita- que Siqueiros realizó para el primero de mayo en New York, se le haya ocurrido después de que Oliverio Girondo le hubiera contado el modo, la forma, en que presentó su último libro; por ahí esto que narran las páginas de El Mundo, Girondo se lo contó a Siqueiros durante los ratos libres cuando paseaban juntos por las calles de Buenos Aires para dar con la justa pared donde el mexicano pudiera pintar un mural.

«Un enorme espantapájaros paseandose por las calles de la ciudad anunció, como en los carnavales de la Costa Azul, que podía comenzarse el alacraneo: el libro de Girondo, Espantapájaros, se hallaba al acance de todos, en cualquier librería. Las caricaturas del autor, algunas de las cuales fueron hechas con un huevo pasado por agua y un viejo elástico de la cama en que durmió cuando posaba en el Museo de Luján, llenaron el local de la calle Florida en que antes se exponían corsés de modas» (El Mundo, 15 de agosto de 1932)

Lo que es seguro es que a Jackson Pollock, eso del elástico de la cama y el huevo pasado por agua, de enterarse, le hubiera parecido una idea magnífica. Y también, que hoy por hoy es muy probable, quizás no en los de la Costa Azul, pero sí en los carnavales de Montevideo, encontrar que los trajes de los cantores estén pintados a la Pollock; aunque esto último, en una de esas, para muchos ya sea la elección de una afinidad demasiado distante.

Pablo Luzuriaga (Buenos Aires)