- Curupayty. El mapa no es un territorio es una obra que lleva al teatro la lucha y los padecimientos del pueblo paraguayo frente a la agresión de los pueblos vecinos en los tiempos de la guerra de la Triple Alianza (1864-1870). ¿Cómo nació la idea?
- En 2008 me invitó el Centro Cultural Ricardo Rojas para un ciclo anual que se llama Panorama Working Progress que, como la palabra lo dice, es un panorama de lo que se va haciendo en un trabajo a lo largo de su desarrollo. No se trata de un montaje final; lo que hay que presentar debe tener cierto carácter de espectacularidad, vale decir, que una persona pueda sentarse y ver lo presentado sin que llegue a ser un espectáculo terminado. Esto permite trabajar distintas posibilidades. El final no tiene por qué ser el previsto inicialmente; es más, lo usual es que el rumbo pueda desviarse, o que puedan agregarse o quitarse cosas. Y la guerra de la Triple Alianza como tema histórico hacía tiempo que me interesaba. Me llamaba la atención lo que se produjo, y esa cuestión de no hablar mucho sobre ello. Es un tema bastante tabú tanto para los argentinos para los paraguayos. Nuestra versión histórica es muy vaga y bastante mentirosa, donde personajes a mi gusto nefastos como Sarmiento generaron en el Paraguay lo mismo que generaron en este país: el exterminio de los que realmente eran dueños de este espacio. Fue una guerra más de los porteños hacia Paraguay; de cómo pudieron consolidar su poder y cómo de alguna manera sus enemigos, por una cuestión económica, se pusieron a su favor contra los paraguayos. Por otro lado no quería quedar pegado a algo específicamente histórico, o incluso panfletario. Aunque es una obra proparaguaya, tuve el buen temor de no caer en el panfleto. Y hay además un dato que no es nada menor: mi bisabuelo paterno era paraguayo. Mi apellido viene de allí, y haciendo cálculos aproximados con las fechas, vivió en los tiempos de la guerra. Yo no sé si estuvo del lado paraguayo o del lado de la legión paraguaya que entró en su propio país con los ejércitos invasores. Y siendo mi papá entrerriano, hay cierta cosa litoraleña cercana, de alguna manera, a la idiosincrasia paraguaya.
- No te resulta un mundo desconocido, entonces.
- No, es un mundo cercano a mí. Esto no me pareció menor… hay siempre algo con mis escritos que tienen mucho del pasado, de ciertas voces un tanto antropológicas que andan por allí perdidas, que realmente no entiendo ni por qué están, pero que obedecen a la pulsión de la escritura, de lo que voy haciendo. Todo ello está en el origen de la obra, y el convite del Rojas me pareció una buena oportunidad para sacarme las ganas de trabajar sobre ese tema.
- ¿Cómo fue el proceso de elaboración?
- Me informé mucho a nivel documentación. Informarse históricamente es escuchar varias versiones sobre un hecho. Si bien me coloco sobre una perspectiva ideológica para poder contar esto que cuento, lo mío es trabajar una mirada más poética de la realidad. Con datos reales, sí, pero apuntando sobre lo artístico. Leí bastante, y vi algunas películas, como Cerro Corá, una película paraguaya, que es bastante mala. Así y todo tiene cosas muy buenas, como la odisea final de Solano López, que realmente te conmueve mucho; al menos a mí me conmovió mucho. Y lo que hice fue tomar tópicos, todo aquello de la guerra que a mí me llamó más la atención. Uno fue la propia batalla de Curupayty, ese punto festivo y heroico de un pueblo a partir del cual todo fue declinando hasta llegar a una realidad tremenda. Otro fue la apreciación paraguaya acerca del invasor, ante la presencia del cambá, por ejemplo. Otros tópicos fueron las quemas del hospital Piribebuý y de los archivos del país, cosa que siempre me pareció terrible. No solamente atacaron, sino que destruyeron un Estado en sus bases más profundas, aniquilaron de alguna manera el registro histórico al quemarle todo. No sólo fue saqueo, usurpación de territorio, masacre, muerte y exterminio, sino que también fueron al hueso de ese país en cuanto a su estructura sedimentaria. Y la banalidad con la cual se cuenta todo esto, de que quemaron los archivos porque tenían frío… Otro tópico que me llamaba la atención es el de los niños, de cómo pelearon. Esto me parece muy fuerte. En la batalla de Acosta Ñu niños de entre ocho y catorce años formaron un ejército; se pintaban las barbas y tenían camuflados armamento inexistente. Fue más cruento aún cuando los nenes, en el medio de la batalla, les abrazaban las piernas a los soldados brasileños pidiéndoles por favor que no los maten. Y claro, los degollaban en el instante. Y en el final de la obra a mí se me arma algo que tiene que ver con esta cuestión que sigue arrastrando la mujer paraguaya, que de alguna manera soporta cómo el hombre paraguayo puede tener una situación más poligámica, que en otras culturas las mujeres lógicamente no lo aceptan…
- Uno de los datos característicos de esta guerra es que arrasó con la inmensa mayoría de los hombres.
- El 90 % de la población masculina. Imagino, y allí entra un poco mi fantasía, cómo las mujeres paraguayas, para reconstituir esa nación hecha pedacitos, tuvieron que tener sexo con criaturas, casi. Me llamaba la atención el hecho de que debido a tan terribles circunstancias fuesen iniciadoras sexuales de chicos muy chicos. Recordaba una escena de la película El tambor, en la cual, durante la guerra, una señora llamaba a un chico a su cuarto para tener sexo. Es una historia de ausencia de hombres y de cómo las mujeres establecieron algo más que sus necesidades orgánicas: algo así como la idea de restituir casi lo que no quedaba.
- Como una pulsión de vida de toda una sociedad.
- Absolutamente. Y hay algo de cómo estos tópicos están siendo contados. Empieza desde lo más alto y lo más festivo para el pueblo paraguayo, la batalla de Curupayty, y termina casi en una obra feminista, porque no hay hombres, los hombres terminan siendo pedazos de cuerpos muertos en el espacio. Son las mujeres las que finalmente tienen la palabra. Que es lo que pasó. No solamente estos niños pelearon, sino que también las mujeres lo hicieron. Y lo que les ocurrió es tremendo; las violaciones, vejaciones, días enteros las tenían atadas… La que se oponía era matada en el instante. Todo muy cruel.
- ¿Cómo fue el desarrollo de la puesta en escena desde los primeros momentos en el Rojas hasta su versión definitiva?
- En los primeros momentos trabajé con un elenco más grande, en donde todavía había mucha simultaneidad entre lo que se decía y casi lo que se traducía de eso. Todo era mucho más estático. En la versión definitiva trabajé más sobre la acción del relato verbal y del relato escénico. En 2009 busqué algunas salas, pero no las obtuve. Busqué aquellas que tuvieran un espacio similar a “la cancha” del Rojas, que está en el último piso del Centro Cultural y era originalmente una cancha de pelota a paleta; de allí su nombre. La puesta que habíamos hecho en “la cancha” era muy horizontal, tratando de seguir el tema cuadro por cuadro. En este sentido trabajé con la obra de Cándido López…
- Justamente, en lo escénico de Curupayty se puede detectar la presencia de la pintura de Cándido López.
- Me parecía fantástico lo que Cándido López había hecho. Es muy bello y muy extraño; estas cuestiones, por ejemplo, la gente… los que estaban vivos y peleando no tenían rostro, ni boca. Y los muertos sí los tenían. Me parecía alucinante cómo trabajaba la imagen. Cuadros que toman lo mostrado desde diferentes puntos de vista, como si trabajase sobre el zoom, ya en esa época, acerca lo que estaba viendo allí. También vi el fantástico documental Cándido López. Los campos de batalla que José Luis García hizo acerca del pintor. Me impresionó cómo la pasión de la propia historia deriva a García a ir desde la pintura de Cándido López hasta el propio mariscal Solano López y su destino. Me parece un buen ejemplo de cómo un director, en el medio de la situación de trabajo, es atrapado por la propia historia. El trabajo de García me impactó y me ayudó mucho. Hay algunos segmentos de Curupayty que tienen que ver con referencias presentes en ese material. Por ejemplo, el momento en el que un señor dice que su abuela le contó cómo a los negros cambá se les veía solamente los dientes. Y se reía cuando lo contaba. En lugar de tener una situación de padecimiento ante un hecho bastante triste como una guerra, él lo disfrutaba, lo tomaba como algo gracioso… Ojalá algún día me pueda cruzar con García y agradecerle la tarea que hizo, porque me iluminó bastante para escribir lo que escribí.
- Una de las características destacables de la obra es que es bilingüe. ¿Cómo fue la experiencia de escribir en castellano y en guaraní?
- Obviamente, yo no hablo guaraní, ni mucho menos lo escribo. Después de la guerra, el guaraní fue prohibido. Cosa que no ocurrió, por suerte, como tampoco ocurrió en España la prohibición del catalán ni del vasco, donde el pueblo, de última, habla la lengua que quiere por debajo de la mesa. Ningún estúpido le va a decir cuál lengua tiene que hablar y cuál no. En este caso hubo una resistencia muy fuerte con la lengua, y por ello sentí que necesitaba decir en guaraní… Al principio la imagen sonora que me venía era gente hablando con acento paraguayo; es más, pensaba en quién podía actuar eso. Y después me pareció una gran estupidez de mi parte. Me dije, ¡noo!, yo tengo que trabajar con actores paraguayos. Y ahí fue donde hice el contacto directo con Julio Suárez, que hace el vestuario y trabaja también el concepto escenográfico. Él trabajó en la película El niño pez, de Lucía Puenzo, y parte de nuestro elenco paraguayo trabajó allí. Fue cuestión de presentarme a uno; después uno trajo a otro y otro le dijo a otro, y, sin siquiera tener un texto, iban diciéndome que sí en una manera sumamente generosa. Cuando sabían que lo temático iba a ser esto, se comprometían a fondo.
- ¿Cómo fue el trabajo con ellos?
- Fue muy fuerte. De entrada yo me daba cuenta que había algo que ellos portaban, y que los actores argentinos que estaban involucrados en la obra no. Portaban desde la verdad, desde el relato casi familiar, y también desde lo emotivo. De alguna manera, me dije, contamos con lo emocional para transmitir al público, que es la verdad que ellos portan. Lo que yo hice fue trabajar en la escritura en la lengua que manejo, que es la que estoy hablando. Les daba el texto y ellos lo traducían. Algunos lo pudieron hacer directamente; otros tuvieron que recurrir a otra persona, porque a algunos lo que les pasa es que pueden hablar y leer, pero no pueden escribir. No todos escriben, leen o hablan. La mayoría lo hablan, pero escribir escriben en castellano. Y se complica más aún porque hay diferentes variantes de guaraní. Fue una tarea que cada uno hizo, dándose una mano entre ellos o pasándoselo a una persona que dominase el tema para hacer la transcripción.
- Lo maravilloso que a uno le sucede como espectador es que en los momentos del guaraní se entiende todo sin entender ninguna palabra de lo que se está diciendo.
- Justamente quería trabajar con eso que estás diciendo. Hay algo de la acción que la palabra contiene no por lo que se entiende, sino por lo que transmite. Quería que al espectador no le viniese todo servido. Y que esté más predispuesto a capturar emocionalidad que información. Creo que ese trabajo se ve porque es una obra que impacta. Quería trabajar sobre la emocionalidad del público, que la obra despertara emociones en el público.
- Un detalle muy interesante es que la obra incorpora música de arpa. ¿Cómo trabajaron la cuestión de la música?
- En el Rojas trabajamos con Manuel Sabores la incorporación de un arpa en el espacio escénico, aunque también había algunas grabaciones que iban sucediendo. Ahora Manuel decidió quitar los sonidos que salían por parlantes y trabajar solamente lo incidental de la música, que es eso a lo cual va tu pregunta referida. Trabajamos más que el concepto de la música el concepto dramático del sonido del instrumento; de cómo el arpa y su sonido, de alguna manera, es un habitante dramático más, como si fuese un actor, y no como si fuese meramente música. Me interesaba más trabajar ese concepto de lo dramático del sonido, no de la música del instrumento.
- ¿Cuándo se repone la obra?
- Seguramente en marzo; estamos haciendo algunas tratativas para ver si se puede ir a una sala un poco más grande. Hay algunos intereses de parte de lo que son los organismos culturales paraguayos en el país de apoyar esto, ojalá se pueda, y si no volveremos al Espacio Teatral Del Borde, en donde trabajamos muy cómodos. Es un espacio que en verdad está muy bien para que se cuente esa historia, porque es una de las casa más viejas que hay en Buenos Aires, con lo cual le da algo de verdad al relato. Es una casa del 1800, con lo cual hay algo que homologa ese espacio con el espectáculo que habita allí.
- ¿Hay alguna posibilidad de hacer la puesta en el Paraguay?
- Sí. El año pasado tuve la suerte de ir allá como actor con El hijo, de Jon Fosse. Fui diez días antes de estrenar Curupayty. Fue la primera vez que iba al Paraguay, y tuve amplias posibilidades de moverme. Quería ir a Piribebuý, el hospital que habían incendiado los brasileños. De entrada fue rarísimo, porque paré en un hotel muy viejo, que había sido la casa del hermano de Solano López, una mansión alucinante para su época. En el momento de la toma de Asunción esa misma casa fue el lugar en donde albergaron a las tropas heridas brasileñas. Cuando me dijeron en qué lugar estaba, yo me dije: “empecé muy bien”. En realidad no había elegido ir al Paraguay. Fui a trabajar por medio de la embajada y… el destino tiene esos cruces, que diez días antes de estrenar Curupayty yo fuera al Paraguay, y en ese viaje pudiera ir a las ruinas del Piribebuý. Allí estuve en un pequeño y humilde museo, en el que un hombre con mucha dedicación me iba explicando el lugar, brindándome una cantidad impresionante de información, muy generosamente, y muy solidariamente. Me emocionó poder estar en Piribebuý, poder ver el lugar, poder estar sentado en lo que eran los murallones quemados del hospital. Realmente todo eso me conmocionó mucho. Otro rebote del destino fue que la noche del estreno de El hijo estaba el agregado cultural de la embajada argentina. Charlando luego de la función le comenté qué era lo que yo estaba haciendo y le interesó mucho. Terminé en la embajada argentina, charlando sobre este proyecto con un absoluto interés para que vayamos. Si se concreta, tendríamos ese apoyo; también contaríamos con el apoyo de organismos que están trabajando para lo que es el festejo el año que viene del Bicentenario paraguayo. También está la posibilidad de hacer alguna función en la villa en donde está la Virgen de Caacupé, para toda la gente que habita allí; está bueno ir a hacer una función allí,
- ¿Con el mismo elenco?
- Sí, con el mismo elenco. Es mi condición para ir. Alguna gente me dice, por qué no vas y no lo montás con otro elenco… y no, yo defiendo a estos actores que trabajaron mucho para que el proyecto se haga. No pienso en mi beneficio; lo que está bueno es los que se beneficien sean ellos, ya sea viajando o ganando algún dinero con la obra, si es posible. Estoy muy contento con todo lo que pudimos hacer, y realmente es una coincidencia fortuita el hecho de que la obra se cruce con el Bicentenario de 2011. El espectáculo se lo merece.
- Resulta interesante que, en un legítimo marco de festejos por el Bicentenario, la obra plantee pensar también los problemas que ha habido entre nuestros países en los últimos doscientos años de historia latinoamericana.
- Es un buen momento para poder decir cosas desde lugares que nosotros no estamos creando. No es escuchando la historia repetida que tapa la verdadera historia como vamos a poder tener una identidad que tenga que ver con Latinoamérica. Porque me parece que cuando se habla de nuestra historia generalmente quedamos en el lugar de damnificados. En este caso, me parece que lo que la obra hace es ventilar cómo Argentina se portó de una manera tan espantosa con un pueblo hermano. Y esto, desde una perspectiva histórica, se hace poco. Se revisa siempre cuando el damnificado por algo es uno; pero no cuando uno danmifica. Es lo que yo intenté hacer con la obra. A su manera es como una obra “contra Bicentenario”, como decir, dentro del Bicentenario: nosotros también generamos esta masacre, también fuimos totalmente arteros contra un pueblo vecino que hasta ese momento con nosotros no tenía nada. Y respondimos a intereses que para mí tiene que ver más con el hecho de seguir siendo colonia, para dejar de lado una perspectiva mucho más sudamericana y más integradora a nivel continental. Creo que es bueno que uno repare sobre los lugares oscuros de los procedimientos de los que ha sido parte.
Alcides Rodríguez (Buenos Aires)
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