“Ciertos teatros están ofreciendo al público soviético, que acaba de alcanzar su madurez cultural, la ópera de Shostakovich Lady Macbeth, como una innovación y un acontecimiento (…) Desde el comienzo se sorprende al oyente con disonancias deliberadas, con un confuso fluir de sonidos. Algunos trozos de melodía, y principios de frase musical, son apagados para emerger después y tornar a desaparecer, todo, en medio de una orgía de chirridos. Seguir esta música es difícil; recordarla, imposible (…) El canto que había de tener lugar en el escenario, está reemplazado por un griterío. Si el compositor por casualidad penetra en el camino de una melodía clara y simple, entonces, inmediatamente, como asustado de su desacierto, se lanza otra vez a un feroz caos musical que en algunos sitios se convierte en un infierno. La expresión que el oyente demanda, está substituida aquí por un tumulto rítmico”.

     Estas palabras aparecieron en un editorial sin firma publicado el 28 de enero de 1936 el diario Pravda bajo el título “Caos en vez de música”. Se trataba de una crítica durísima a la ópera Lady Macbeth del distrito de Mtensk, de Dmitri Shostakovich, que se representaba en un anexo del teatro Bolshoi de Moscú. “El poder de la buena música de contagiar a las masas - prosigue el editorial - ha sido sacrificado a un intento formalista de pequeño burgués, de crear originalidad por medio del payaseo barato (…) El peligro de esta tendencia para la música soviética, está claro. La desviación izquierdista en la ópera se origina en la misma fuente que la desviación izquierdista en la pintura, en la poesía, en la enseñanza y en la ciencia. Las “innovaciones” de pequeño burgués conducen a una ruptura con el arte legítimo, la verdadera ciencia, y la auténtica literatura”. La obra se venía representando desde hacía dos años en Leningrado con gran éxito; también se habían realizado tres representaciones exitosas en los EE.UU. Pero ahora, con el editorial de Pravda, la ópera quedaba oficialmente prohibida. Días más tarde el mismo periódico publicó nuevos ataques a la obra de Shostakovich a través de dos editoriales más, también aparecidos sin firma. En el primero, “La falsedad del ballet”, se criticaba con argumentos similares la puesta del ballet La corriente cristalina, y en el segundo, “Un lenguaje artístico, claro y simple”, se decía que tanto la ópera como el ballet de Shostakovich estaban “lejos del lenguaje claro, sencillo y verdadero que debe emplear el arte soviético”. ¿Quién era el autor de todas estas críticas tan fuertes y tan influyentes? Nadie que conociera la dinámica cultural soviética dudaba de quién se trataba: ésas eran palabras de Stalin. Fanático de la ópera clásica rusa, Stalin había asistido a la representación de Lady Macbeth en el Bolshoi dos días antes de la aparición del primer editorial. La excelente predisposición del líder soviético hacia el género se transformó a lo largo del espectáculo en una incontenible aversión. Lleno de furia, se retiró antes de que bajara el telón, durante la escena en la que la protagonista principal se suicidaba cuando iba camino a un campo de prisioneros en Siberia. Con los editoriales de Pravda Stalin no se limitaba a expresar su desagrado por una obra determinada: quería dejar bien claro que en lo sucesivo no habría lugar para esta clase de arte en la cultura de los sóviets. Si quedaba alguna duda al respecto, el editorial dedicado a Lady Macbeth la despejaba diciendo que estos juegos “de pícara ingenuidad” podían “terminar mal”, una advertencia que viniendo de quien venía no podía ser considerada mera retórica. Eran tiempos de realismo socialista: el arte debía ser claro e inteligible para todos para ponerse al servicio de las masas en su lucha por la definitiva victoria del socialismo. Los “formalistas”, tan amigos de la experimentación reservada tan sólo a la élite cultural que podía comprenderla, eran ahora enemigos de la revolución. Retomando a su manera la huella dejada por Literatura y revolución de León Trotsky, Stalin inauguraba con estos artículos la campaña antiformalista de los años treinta. Era el final de las vanguardias artísticas en la URSS.

     Stalin moderó sus ataques a Shostakovich cuando Maxim Gorki le exigió públicamente que se distanciara de los ataques de Pravda. Fiel a su estilo, supo a través de su policía secreta cuánto disgustaban al gran escritor sus ataques al formalismo. La campaña iniciada contra Shostakovich tomó entonces otras vías: sus piezas dejaron de tocarse y las revistas y periódicos de todo el país dejaron de publicar artículos sobre el compositor y su obra, incluyendo la especializada y muy consultada Sovietskaya Musica. De la noche a la mañana el establishment musical soviético ignoró a la otrora celebrada gran estrella de las artes musicales soviéticas. La propia vida de Shostakovich estaba en riesgo, sobre todo cuando lo señalaban por la gran amistad que lo unía al mariscal Mijaíl Tujachevski, el brillante teórico militar ejecutado durante las sangrientas purgas estalinistas. La tensa incertidumbre en torno de su persona se despejó en 1937, cuando a Shostakovich le permitieron estrenar su Quinta Sinfonía. Un nuevo editorial sin firma de Pravda celebraba el “retorno” del compositor, sin dejar de destacar el porqué de la aprobación: la nueva sinfonía era una gran creación del arte soviético que al mismo tiempo mostraba la capacidad de autocrítica de su autor, porque era “una respuesta creativa y seria de un artista soviético a unas críticas justas”. Shostakovich quedaba así oficialmente rehabilitado, aunque tuvo que acostumbrarse a convivir con la densa mirada del líder soviético, siempre presente en su mesa de trabajo, por no decir en su vida. A principios de los años cuarenta la situación mejoró: Shostakovich ganó dos veces sucesivas el premio Stalin, que laureaba a los mejores exponentes artísticos del realismo socialista, por su Quinteto para piano y por su Séptima sinfonía (ver La sinfonía de Leningrado, EdM, junio de 2012). El éxito internacional de esta última hizo que en 1942 su rostro apareciera en la tapa de la revista Time. La celebridad internacional de Shostakovich creció de tal modo que un año más tarde apareció en Nueva York una biografía suya, Dmitri Shostakovich. Vida y ambiente de un compositor soviético, de Victor I. Seroff, traducida al castellano en 1945 por la editorial Poseidón de Buenos Aires.

      Tras la gran victoria sobre la Alemania nazi, muchos intelectuales soviéticos vieron con optimismo la posibilidad de tener mayores márgenes de libertad para la discusión intelectual y la creación artística en su país. Fueron ilusiones muy pasajeras: el estalinismo no tardó en volver a las viejas prácticas de suprimir todo disenso y maniatar cualquier discusión política o ideológica que amenazara el liderazgo de su creador. Amenazas reales o imaginarias fueron eliminadas sin muchas contemplaciones. En 1948 Stalin designó a Andrei Zhdánov para que investigara el estado de la música soviética. El resultado fue el imaginable: Zhdánov publicó un Decreto que incluía una lista de compositores hallados culpables de escribir música contraria al espíritu del pueblo soviético. Shostakovich volvió a ser tachado de “formalista”, y la mayor parte de sus obras fueron prohibidas. Como el resto de los acusados, el compositor fue obligado a pedir disculpas por sus errores en público; su pequeña victoria en medio de semejante escenario fue lograr hacerlo sin repudiar ninguna de sus composiciones. Así estaban las cosas cuando fue sorprendido por una novedad: estaba incluido en una nutrida delegación de científicos, escritores y artistas soviéticos que el próximo año debían viajar a los EE.UU. para asistir al Congreso Internacional de la Ciencia y la Cultura para la Paz Mundial. Shostakovich pidió que lo excluyeran del grupo de viajeros: sabiendo muy bien la imposibilidad de revelar sus verdaderas opiniones y sentimientos, no tenía ningún entusiasmo por explicar su situación a la prensa occidental. De buscar asilo político ni hablar: la seguridad de su familia, que se quedaba en la URSS, era para él la prioridad número uno. Lo que no imaginó es que su pedido de quedar al margen generaría una consecuencia bien inesperada. Según el testimonio de los hijos de Shostakovich, Stalin en persona lo llamó por teléfono a su casa para convencerlo de viajar. La primera reacción del compositor fue argumentar que no lo hacía porque sus obras estaban prohibidas. Stalin levantó allí mismo la prohibición. Derribado el primer argumento, Shostakovich dijo que también se sentía muy enfermo. “¿Dónde recibe usted la asistencia médica?” fue la pregunta de Stalin. “En la policlínica de mi distrito…” fue la respuesta. A los pocos días la familia Shostakovich fue admitida sin dilaciones en la Kremliovka, la clínica de los más altos jerarcas del gobierno. No había forma de evitar el viaje. Para colmo, cuando llegaron a Nueva York miles de músicos se había congregado en el aeropuerto para darle a él la bienvenida. La prensa no llamó a la delegación soviética por su nombre oficial; para los titulares, se trataba de “Dmitri Shostakovich y sus acompañantes”. La popularidad de “Shosty” en los EE.UU. era tal que cuando salió de una farmacia neoyorquina en la que había comprado una aspirina vio a un dependiente correr a la puerta para colgar un cartel que rezaba: “Aquí compra Shostakovich”.

      Durante los años siguientes al Decreto de Zhdánov, Shostakovich compuso música “comprensible” para todos los públicos. Algún oratorio, coros con letra de poetas revolucionarios, piezas patrióticas y música para películas de la época de la Revolución y de la Gran Guerra Patria, todas estas obras eran ideológicamente intachables. Las piezas con las que buscaba plasmar su arte las escribió en secreto y las fue haciendo públicas tras la muerte de Stalin en 1953. Tal fue caso de su Primer Concierto para Violín. Zhdánov había postulado que toda composición musical pertenecía al pueblo y al Estado, por lo que las referencias a la persona del compositor debían ser totalmente suprimidas. Shostakovich incumplió esta obligación de una manera característica. En el segundo movimiento del Concierto utilizó el motivo de cuatro notas Re/Mi bemol/Do/Si, que en la nomenclatura musical alemana son D/Es/C/H, correspondientes a las iniciales de su nombre en alemán: D.Sch. Este mismo motivo aparece en el tercer movimiento y el final de la Décima Sinfonía y en el Octavo Cuarteto de Cuerdas, escrito tras la crisis personal que vivió al ser obligado a afiliarse al Partido Comunista de la URSS. En carta a su amigo Isaak Glikman revelaba por qué había compuesto esta última pieza:

“Estuve reflexionando y llegué a la siguiente conclusión: si algún día muero, difícilmente alguien escribirá una obra dedicada a mi memoria. Por eso decidí escribirla yo mismo. Se podría poner en su título tal cual: “Dedicada a la memoria del autor de este cuarteto”. El tema principal del cuarteto consiste en las notas que reflejan las iniciales de mi nombre: “de-ese-ce-hache”. El cuarteto utiliza temas de mis obras y de la canción revolucionaria rusa ¡Oh, mártir de grave suplicio! Mis temas son los que siguen: el de la Primera Sinfonía, el del Trío para Piano, el del (primer) Concierto para Cello y el de Lady Macbeth. También hay alusiones a Wagner (a la marcha fúnebre de El crepúsculo de los dioses) y a Tchaikovski (segundo tema del primer movimiento de la Sexta Sinfonía) Ah sí, por poco me olvido de mi Décima Sinfonía… ¡Imagínate el revoltijo! El carácter seudotrágico del cuarteto es tal que, al componerlo, vertí tantas lágrimas cuanta orina suele verterse después de beberse media docena de cervezas. Cuando regresé a casa intenté dos veces tocarlo y de nuevo derramé lágrimas. Pero en ese caso se debieron no sólo a su espíritu seudotrágico sino también al asombro que experimenté al apreciar la bella integridad de su forma. Aunque quizás aquí influya cierta autoadmiración que posiblemente desaparecerá pronto para ser reemplazada por la resaca de la autocrítica”.

      Durante toda su vida Shostakovich encontró formas de resistir a las poderosas fuerzas que el Estado soviético puso en juego para apropiarse de su creatividad y ponerla al servicio del realismo socialista. Enfrentarse en forma directa al estalinismo era una decisión extremadamente arriesgada, como se sabía por la cantidad de intelectuales y artistas presos o asesinados por el régimen. Además, estaba fresco en Shostakovich el recuerdo del aterrador momento que vivió cuando Lady Macbeth del distrito de Mtensk desató la furia de Stalin. Apelando a cuidadas estrategias estéticas y haciendo muchas más concesiones de las que hubiera deseado, este mártir de grave suplicio fue capaz de crear su obra y su arte pese a todas las presiones y tensiones que el régimen no vaciló en descargar sobre su persona. Mientras Stalin publicaba en Pravda editoriales sin firma para someterlo, Shostakovich estampaba la suya dentro de la estructura formal de su música para cantarle, con rítmica contundencia, que él era sobre todo un artista.

Alcides Rodríguez

Buenos Aires, EdM, junio 2013