Conversando con Hans Ulrich Obrist y Gregory Chaitin, Marina Abramović cuenta que ha tenido una visión sobre el arte del futuro. Quizá, pues no lo recuerdo exactamente, solo haya dicho “el próximo arte contemporáneo” o “el arte del siglo que viene”. En cualquier caso, dice que será un arte sin objetos, un arte que prescindirá de las cosas, un arte en el que las cosas habrán desaparecido. Se tratará entonces sólo de un artista haciendo circular energía a través del público. Sorprendente, la idea entonces me hizo pensar en una sesión de espiritismo, incluso en algún evento de Iglesia alternativa que, a simple vista, no parecía corresponderse con lo que Abramović había visto, entre otras cosas porque en ambos casos median objetos. Malentendido mediante, olvidé todo aquello hasta que, hace poco, leí Sobre el arte contemporáneo de César Aira.

    Entre otras cuestiones, guía buena parte del ensayo de Aira la idea de que la obra de arte siempre llevó implícita su propia reproducción pues “al proponerse a la percepción y la memoria, es inevitable que desprendan fantasmas en el tiempo y el espacio”. En este sentido, “la obra de arte es apenas el modelo de sus reproducciones”. Este primer momento o movimiento da lugar a un segundo: así, al surgir el arte contemporáneo (con mayúsculas), su singularidad se establece como “una carrera entre la obra de arte y la posibilidad técnica de su reproducción”, lo que lleva a que hoy la obra de arte sea la que “se adelanta un paso a la posibilidad de su reproducción” y también que la reproducción misma se vuelva “arte sin obra”. La tarea del arte contemporáneo por tanto, dice Aira, es mantener “un quantum de irreproducibilidad” que se logra incorporando “lo no-hecho a lo hecho”.

    En este punto, y porque “quizá siempre la obra de arte se las arregló para que ninguna reproducción la representara enteramente”, aparece el problema del tiempo: el problema del arte contemporáneo es, así dicho, su problema de siempre. Esto da pie a un tercer movimiento de ideas. Pues por momentos parece que “tiempo” podría reemplazarse por “historia” en el ensayo de Aira, evitando que contemporáneo y eterno sean variables indistintas del arte. Pero no: pues incluso cuando sostiene que lo que hace irreproducible la obra es “el tiempo que envolvió su concepción y ejecución”, el tiempo histórico de “un hombre viviendo en lo irrepetible, no intercambiable, y decisivo, de la Historia”, ese tiempo, para ser artístico, debe tornarse ahistórico (debe proliferar, no seleccionar) y lo irrepetible, dejar de ser “un hombre” para dar lugar al artista, que es exactamente lo que la obra no puede hacer pero que hace la obra (incluso cuando no es de arte). De allí que Aira afirme que el arte se dirige “fuera de la Historia” pues la historia (con mayúscula) “es una selección, y por ello un freno a la proliferación” mientras que “el Arte Contemporáneo prolifera, inabarcable, innumerable”. Si el arte contemporáneo (con mayúscula) debe incorporar lo no-hecho para lograr su quantum de irreproducibilidad entonces debe integrar al artista. Así, no llama la atención que el secreto de la obra, “el más importante” según Aira, no esté en ella y que “en tanto se haga inteligible la idea original, [el arte] pueda prescindir de los objetos”.

    Quizá el nombre-obra de Duchamp, privilegiado desde el inicio por el ensayo y por el ensayista, opere como un guiño o contraseña, y por ejemplo convierta –cada vez que aparece– “contemporáneo” en “conceptual”. O también: “obra” en “no de arte”. Quizá las mayúsculas permanentes, de énfasis tan alemán como filosóficamente demodé (es decir, irónicamente francés), permitan pensar en Heidegger y en su singular modo de entender el tiempo histórico como historia interna, individual, existencial… esa hermenéutica que no abandona el sujeto (su conciencia), como Aira no abandona “el sentido borgeano” (sus precursores), al arte que “toma conciencia de sí”, se organiza como “constelación de excepcionalidades” y al que, finalmente, “deberíamos reclamarle un valor liberador”. Quizá la prosa de Aira no deje de debatirse e interrogarse nunca, alucinantemente, sobre aquello que decía Chesterton: si bien las posibilidades novelescas son infinitas, precisamente por serlo, en el fondo, no tienen nada de novelesco. Quizá pocos ensayos sobre el arte contemporáneo den a la literatura un sentido tan fundante o tan contemporáneo, tan conceptual, aunque ya en 1843 Ruskin dictaminara que “la pintura, o el arte en general, como tal, con todos sus tecnicismos, dificultades y fines particulares, no es otra cosa que un lenguaje noble y expresivo, valioso como vehículo de pensamiento, pero en sí mismo nada”, dando lugar a que discutieran sobre el asunto Rubén Darío y Eduardo Schiaffino...

    En cualquier caso, cuando terminaba de leer Sobre el arte contemporáneo recordé, preciso, lo que había dicho Mariana Abramović y entonces, lo que ambos sugerían (que el arte pueda prescindir de los objetos) me resultó algo muy remoto, a punto tal que confundí –por un momento– lo que Aira proponía con la tipología bíblica, donde también hay un elemento modelo (tipo) o figura (el artista, dice Aira: nonato y póstumo) que obra como promesa o secreto, un sistema convergente (es decir su realización, para Aira: conceptual, siempre diferida) y –Aira dixit– “el guión de la fábula”, esa historia ahistórica (o providencial) que mueve a ambos, figura y sistema, ese mundo.

    Unos días más tarde volví a ver la escena de El gran truco en la que Michael Caine explica que toda magia o todo truco –también– tiene tres momentos o actos: la promesa, donde se muestra algo ordinario, normal, digamos un hombre; el giro, donde lo ordinario se torna extraordinario; y por último la prestidigitación, donde lo extraordinario “regresa” a una normalidad ya imposible pero tan cercana a la primera que resultan casi indiferentes y, por eso, logra que el gran truco deba ser, siempre, casi imperceptible. Infraleve, dijo Duchamp. E hizo L.H.O.O.Q. Rasée, cien veces mejor que la primera, la de bigotes.