El pensamiento poético,

antes o después del accidente del poema,

o a través del mismo,

procura constituirse como sistema axiomático:

enmarcando lo inmarcable

Édouard Glissant

El estudio de la poesía contempla un conjunto de piezas (más o menos verbales), algunas nociones (más o menos comunes) acerca de dicho conjunto y ciertas operaciones (más o menos técnicas) que ya articulan ya explican individualmente una pieza, su relación de conjunto, el vínculo entre piezas y nociones. Si bien cada aspecto (piezas, nociones, operaciones) puede considerarse por separado, teórica y prácticamente, pues el estudio de la poesía supone su distinción conceptual y disciplinar, la poesía como objeto de estudio implica, epistemológicamente, advertir esas posibilidades como dimensiones constitutivas: una dimensión inmediata que se encuentra expresada en el signo (piezas) y una dimensión dinámica que existe fuera del signo (nociones) pero que –de algún modo (operaciones)– determina al signo en su expresión y lo implica para su propia manifestación objetiva.

      De aquí que el estudio de la poesía pueda realizarse prescindiendo de alguno de dichos aspectos, pero también que esto deba quedar claramente circunscripto, en tanto el estudio de la poesía y la poesía como objeto de estudio contemplan y suponen todos ellos conjuntamente. Así, el análisis de un poema según ciertas categorías estéticas o históricas (X-poema “es encantador” o “es surrealista”) no agota el estudio de dicha poesía sino que lo ajusta a determinada circunstancia (clasificar, comparar, valorar X-poema), situación que de no ser clara o convincente convierte lo ajustado de un análisis en estudio sesgado. En el mismo sentido, y según los términos aquí propuestos (preliminares), no resultará útil identificar o razonar cada aspecto señalado (piezas, nociones, operaciones) como área o sub-área de los estudios literarios, es decir, como crítica cultural, crítica literaria o filología, en tanto en esta instancia inicial el estudio de la poesía pretende ser entendido y practicado como un modo de facilitar y precisar el manejo y vínculo con dicho objeto de estudio (la poesía) y no, aún, como un modo de convertir ese saber en conocimiento distinto. Por tanto, preliminarmente, alcanza para el estudio de la poesía con reconocer y distinguir aspectos (piezas, nociones, operaciones) y características (verbal, común, técnico) así como grados de reconocimiento y distinción (más o menos) y, necesariamente, la naturaleza del objeto a ser estudiado, a la vez inmediata y dinámica.

¿Por dónde comenzar?

No puede haber estudio de la poesía sin saber de un poema, visual, verbal o auditivamente. Sin ese “hacer contacto” no hay estudio de la poesía pues solo entonces es posible “entrar en tema”. Las maneras de contactarse con la poesía quizá sean variadas, y puede suponerse que Platón o Confucio, Murasaki Shikibu o sor Juana, Viel Temperley o Emily Dickinson no entraron en contacto de la misma manera con la poesía y que, tentativamente, eso es parte singular de lo que entendieron e hicieron con ella. Esa variedad hipotética de comienzos, que bien puede configurar cierto estudio (sociológico) de la poesía, queda sugerida como variante específica o no preliminar del estudio de la poesía. Aquí, o preliminarmente, consideraremos dos maneras de contacto: (1) ya sabemos que eso –visto, leído u oído– es poesía; (2) vemos, leemos u oímos como poesía algo que no sabíamos que era, podía ser o que sólo entonces será, poesía. Escucho en la radio que ha finalizado el “poema sinfónico” nº3 de Liszt: no sabía que “eso” (algo sin letra expresa, sólo música) podía ser un poema, pero sé que “poema” es una composición hecha no sólo por poetas y cuya definición no restringe sus aspectos (piezas, nociones, operaciones) a lo verbal ni a lo versal y en consecuencia eso podría ser considerado poesía, es decir, sería “más o menos” un poema. Si a continuación decidiera estudiar poesía, entre otras cosas, tal vez atendería a cómo reducir incertezas (¿es más o menos poema que El gaucho Martín Fierro? ¿Y que Primero sueño? ¿Más o menos que Poema Enterrado?) o a cómo ajustar escalas (¿qué pasa con la poesía e incluso con la “poesía sinfónica” entre Liszt y Strauss?); a cómo precisar la relación entre aspectos y características (¿es común o técnico llamar “poema” a algo sin versos, incluso sin palabras expresas?); o, necesariamente, a cómo vincularme con el objeto poesía cuya naturaleza es variable no solo inmediatamente (hay poemas “sinfónicos”) sino dinámicamente (“ahora” o “en la radio” hay poemas sinfónicos).

      De esta manera, el paso del contacto al estudio de la poesía requiere no sólo el reconocimiento de la impresión, articulada en consideraciones más o menos conexas, sino la distinción material de aquellas “cosas” que podrían dar lugar a cuestiones a ser estudiadas. De las impresiones a las cuestiones: he ahí el comienzo del estudio de la poesía, el punto exacto donde lo común sin dejar de serlo vislumbra un saber técnico, los poemas una red (piezas), las consideraciones un tono menos elemental (nociones) y lo inconexo cierta lógica (operaciones). Las impresiones, consideraciones y distinciones materiales son comunes y, técnicamente, también un modo de saber poesía: que alguien diga o piense que un poema es erótico o político, que no parece un poema o que suena a otra época, que lo elija entre otros o relacione lo que dice con su título supone cierto saber del poema. Pero solo cuando ese saber se articula con la manera de contacto, solo cuando “cuestiona” lo que ese alguien ya sabía o hasta ahora no sobre poesía, no importa si mucho o poco, preciso o vago, entonces la impresión se torna cuestión y se “entra en tema”, es decir, comienza el estudio de la poesía.

       Entrar en “tema” es reconocer y distinguir que no hay estudio de la poesía sin cierto saber de un poema. Asimismo, supone aceptar la poesía como objeto de estudio, admitiendo ora que ya existía como tal (la poesía ya es un objeto de estudio) ora que puede fungir como tal (la poesía puede ser objeto de estudio), lo que despliega matices distintos –v.gr. históricos o metodológicos– para dicho estudio. En ambos casos, entrar en tema o aceptar la poesía como objeto de estudio es un acto deliberado, lo que no puede afirmarse del resto de los contactos con la poesía: saber de un poema me afecta pero no me incorpora, necesariamente, al estudio de la poesía. Dicho de otro modo: estudiar poesía y reconocer la poesía como objeto de estudio son actos deliberados e implican una decisión, mientras que puedo saber de un poema sin la misma disposición. Por esto, también, entrar en tema es no sólo reconocer y distinguir que no hay estudio de la poesía sin cierto saber de un poema sino, y fundamentalmente, distinguir sin separar ese saber del estudio de la poesía. Pues esa distinción sin separación, ese umbral que permite entrar en tema o pasar de un saber al estudio de la poesía, indica singularmente el margen de impresión (y cierta imprecisión) que la poesía como objeto de estudio arroja y arrastra siempre sobre su estudio, margen cuya precisión “poética” o de “arte poética” queda, aquí y nuevamente, sugerida como variante específica o no preliminar del estudio de la poesía.

        Final o resumidamente, hacer cuestiones de las impresiones, consideraciones y distinciones materiales es el modo preliminar de comenzar el estudio de la poesía y, paralelamente, de reconocer y distinguir la poesía como objeto de estudio.

Límites al estudio preliminar de la poesía

De las impresiones a las cuestiones las vías son técnicamente incalculables, siempre renovables verbalmente y más o menos comunes. Por eso, se puede comenzar el estudio de la poesía por cualquier parte (aspectos, características, grados, naturaleza de la poesía) aunque no de cualquier modo, pues sin transformar impresiones, consideraciones o distinciones materiales en cuestiones no hay comienzo. Una cuestión es aquello que (a) permite el estudio de la poesía, (b) configura como objeto de estudio la poesía y (c) se manifiesta como algo capaz de ser demostrado. Puntuación, titulación, tema o voz de un poema, por ejemplo, son cuestiones porque cumplen con dichos requisitos: cualquiera de ellos permite hacer conjunto (de piezas), distinguir aspectos (piezas, nociones, operaciones) y características (verbal, común, técnico) y reconocer grados (más o menos); cualquier de ellos advierte la poesía como aquello que se halla expresado en el signo (título, ciertas palabras o marcas visuales, sonoras, etc.) y aquello que existe fuera del signo (la titulación, y no el título; la voz, y no el que habla en el poema, etc.) pero que determina (cultural, retóricamente, etc.) la expresión “ese texto” o “un poema” como “poesía”, etc.; y, por último, cualquiera de ellos se manifiesta como una proposición (i.e. la puntuación hace al estudio de la poesía) capaz de ser demostrada (¿la puntuación hace al estudio de la poesía antes de la imprenta? ¿Hace al estudio de la “poesía sinfónica”, etc.?). Pero también son, a simple vista, cuestiones distintas, pues no “salta a la vista” o no impresiona tan fácilmente la voz de un poema como su tema, o la puntuación como su titulación: voz y puntuación suponen una distinción y reconocimiento mayores que titulación y tema.

       En este punto, donde las cuestiones se distinguen, diversifican el estudio de la poesía y reconocen la poesía como objeto de dimensiones distintamente estudiables, aparecen ciertos límites del estudio de la poesía. Aquí, o preliminarmente, consideraremos dos: los problemas y las hipótesis. Un problema es distinto de una cuestión porque sugiere un argumento en torno del cual desarrollar el estudio de la poesía y, a diferencia de la cuestión, no implica una solución. Reconocer, entre otras cosas, las marcas de primera persona en un poema permite agruparlas como piezas de la cuestión “voz de un poema”. El problema de la voz en la poesía, en cambio, supone desplegar cierto argumento donde se cruza la tradición oral de la poesía, su práctica performativa, quién habla en el poema, la noción de sujeto lírico o yo lírico, su vínculo con la categoría crítica o histórica de autor, etc. Así también, una hipótesis es distinta de una cuestión porque sugiere un saber pautado para el estudio de la poesía y, a diferencia de la cuestión, implica una teoría. De este modo, al agrupar como piezas ciertas cosas para configurar la cuestión “voz de un poema” puede afirmarse o no una hipótesis, pero siempre habrá en la elaboración de cuestiones, envuelta o proyectada, una hipótesis, evidente en cuáles “cosas” (¿signos?, ¿ideas?, ¿procedimientos?) hayan sido consideradas pertinentes o según haya sido configurada la cuestión de la voz en torno de una teoría ya enunciativa (quién enuncia en poesía) o ya performativa (quién actúa lo que la poesía dice), etc.

        Esto confirma que, una vez entrados en tema, estudiar poesía y reconocer la poesía como objeto de estudio son actos deliberados e implican una decisión: afirmen o no una hipótesis, desarrollen o no ciertos problemas, las cuestiones no se organizan “solas” o “independientemente” sino en relación con un saber polémico (de argumentos varios) y determinado (pautado, teórico). Y al mismo tiempo permite diferenciar el tipo de límite que problemas e hipótesis perfilan para el estudio de la poesía: los problemas constituyen un límite crítico; las hipótesis actúan como límites teórico-metodológicos. Vincular cuestiones con problemas coloca el estudio de la poesía en contacto con un conocimiento comprobado pero relativamente inactual, en tanto es un conocimiento comprobado para cuestiones distintas o cuya actualidad requiere de ciertos ajustes, razón de que la clasificación de la voz propuesta por Platón (según hablen los personajes, el poeta o ambos) siga siendo un problema en la poesía de Pessoa, de Petrarca y de Pizarnik pero, también, un problema que ya agrupa nuevas cuestiones (el heterónimo, la ficción de la voz lírica, el inconsciente, etc.) ya las mismas cuestiones según configuraciones distintas (según el problema romántico del yo o el aristotélico de la mímesis o el surrealista de la escritura automática, etc.). Hacer hipótesis con ciertas cuestiones coloca, en cambio, el estudio de la poesía en contacto con un conocimiento no comprobado pero eficiente, en tanto si bien dicha proposición no probada hace actuar el estudio “como si” fuera cierta, lo que esa actuación produce son resultados probados (no por eso verdaderos), razón de que la hipótesis de Platón sobre la voz permita producir conocimiento probado en la poesía de Pessoa, Petrarca o Pizarnik pero bajo la condición no probada de hacer “como si” esa proposición, pensada para composiciones ligadas a la mousikè o arte de las Musas, es decir de tradición oral (como pudo ser la poesía homérica), pudiera actuar en una poesía fundamentalmente pensada como escritura (como puede ser la heterónima, petrarquista o surrealista). Por último, valga el ejemplo de Platón como índice del vínculo concreto que existe, necesariamente, entre problemas e hipótesis: no hay hipótesis sin algún conocimiento comprobado y no hay problemas sin comprobación hipotética de su actualidad.

        En ambos casos, los límites que las cuestiones vislumbran son sensibles porque cambian el estudio de la poesía, su estatuto o colocación de su saber: cuando aparecen los problemas y las hipótesis, el saber de un poema ha dejado de fundarse en impresiones, consideraciones o distinciones materiales, es decir, el saber de un poema ya no se funda en contacto alguno sino en meras cuestiones. El estudio de la poesía y la poesía como objeto de estudio suponen experiencias mediadas (por cuestiones). Dicho de otro modo: a través de las cuestiones, vislumbrados problemas e hipótesis, el estudio de la poesía y la poesía como objeto de estudio pasan del saber difuso de un poema al conocimiento distinto de la poesía. En este punto, naturalmente, el estudio de la poesía deja de ser preliminar.

Fin de preliminares o para una continuación del estudio la poesía

Queda dicho: hacer cuestiones de las impresiones, consideraciones y distinciones materiales es el modo preliminar de comenzar el estudio de la poesía y, paralelamente, de reconocer y distinguir la poesía como objeto de estudio; vincular dichas cuestiones con problemas o hacer con ellas hipótesis da paso a un conocimiento de la poesía cuyo estudio ya no puede describirse como preliminar. De las cuestiones a los problemas y las hipótesis lo que cambia es el tipo de conocimiento: de un conocimiento todavía difuso (o preliminar), ligado a impresiones, distinciones materiales e inconexas consideraciones, a un conocimiento distinto (no preliminar), ligado a argumentos, pautas, teorías, más o menos probados. No obstante, siendo aún estudio de la poesía, este conocimiento seguirá contemplando un conjunto de piezas (más o menos verbales), algunas nociones (más o menos comunes) acerca de dicho conjunto y ciertas operaciones (más o menos técnicas) que ya articulan ya explican individualmente una pieza, su relación de conjunto, el vínculo entre piezas y nociones, e incluso, la poesía como objeto de estudio. Naturalmente, este conocimiento no preliminar supondrá una contemplación no preliminar, contemplación en la cual la relación entre partes (aspectos, características, grados, naturaleza de la poesía) deberá ser mínimamente consistente y completa, esto es, una relación en la cual –según ciertas reglas de deducción– no todo tenga sentido y también –según ciertas reglas de correspondencia– no todo lo que tiene sentido sea verdadero. Y esto, entre otras cosas, porque dicho conocimiento necesariamente será distinto en la medida que pueda ser compartido y comunicable, discutible y argumentado, posible y demostrado.

A modo de ejemplo:

En cuando a piezas, es fundamental aquí la distinción y reconocimiento del conjunto en función del cual se emplazará el estudio de la poesía y la poesía como objeto de estudio, a fin de que no todo lo que tiene sentido para la poesía francesa tenga sentido para la cubana y no todo lo que tenga sentido para ambas sea verdadero al mismo tiempo o de la misma manera. Esto, lejos de invalidar el estudio comparativo de la poesía, alienta la distinción de problemas e hipótesis capaces de articular nociones y operaciones, argumentos y teorías, poemas y poéticas, etc. Es notorio, en este sentido, que cuando se habla de poesía para referir a las composiciones de Nezahualcóyotl o cuando se llama simbolistas a ciertas operaciones de la poesía de Darío u objetivista a ciertas características de la poesía argentina de los años 90 del siglo XX es necesario distinguir o precisar más de una cuestión, en tanto –o como mínimo– esas deducciones establecen correspondencias no igualmente verdaderas (el vínculo contemporáneo entre cierta poesía francesa y la poesía de Darío –de mediación norteamericana: Poe– no se verifica en la relación anacrónica entre cierta poesía argentina y norteamericana –de mediación francesa: Valéry) o correspondencias cuya deducción no tiene sentido (¿podría hablarse de una “poesía texcocana del siglo XV” como se habla de “poesía argentina del siglo XX” o “poesía francesa del siglo XIX”?).

      Así también, es fundamental distinguir y reconocer que por “piezas” el estudio de la poesía no se refiere sólo a “obras” ni a éstas como “poemas” y que, por tanto, la descripción adecuada del conjunto en función del cual se emplazará el estudio de la poesía y la poesía como objeto de estudio es condición evidente y no simple: pueden tomarse como piezas ciertos poemas o ciertos libros de poemas, las marcas de primera persona o los “blancos”, alguna modalidad de la versificación o la metafórica, etc.

      En cuanto a nociones, es fundamental aquí la distinción y reconocimiento de ideas de y sobre la poesía presentes en el estudio y según las cuales se realiza un comentario o análisis. Así como toda elaboración (preliminar) de cuestiones envuelve o proyecta alguna hipótesis, todo estudio (no preliminar) de poesía se apoya o proyecta ciertas ideas acerca de lo que hace poesía y, lógicamente, puede hacerse con ella, decirse de ella, etc. Así, considerar que un poema es un sistema de signos, una creación singular o un invento deliberado implica reglas de deducción y correspondencia disímiles, amén de cierta historización de las concepciones de poesía (poéticas, críticas, filológicas) evidentes en los problemas e hipótesis que el estudio privilegie, consagre o discuta. Concebido como un sistema de signos, el poema (y el estudio) enfatizará cierta autosuficiencia de la poesía, la capacidad del código o de las palabras para dar cuenta de sí o bastarse a sí para producir sentido y, consecuentemente, la categoría de autor o de época serán relegadas a un signo entre otros, privilegiándose ciertos “desvíos” o “diferencias” que ese sistema señala respecto de otros (lingüísticos, económicos, etc.) y constituyéndose como problema los parámetros más o menos comunes. En cambio, como creación singular, el poema (y el estudio) señalará justamente el valor específico de la poesía, según el cual sus figuras o las palabras más que bastarse a sí mismas expresan cierta visión de mundo o del estado de cosas, privilegiando en consecuencia las “restituciones” de sentido o valor (vaciados o vueltos abstractos por el mundo o estado de cosas) y constituyéndose como problema la experiencia singular, concreta, histórica, etc. Aquí, por ejemplo, la categoría de autor importará visiblemente, aunque ya no como figura civil (ciudadano) sino como figura artística (poeta), en tanto el ciudadano es genérico (abstracto, vaciado de sentido por el mundo o estado de cosas) mientras que el poeta restituye al individuo la persona, o esa singularidad de su experiencia concreta, etc. Como invento reglado, el poema (y el estudio) enfatizará el artificio deliberado según el cual procedimientos compositivos o su puesta en obra reflexionan, manifiestan o tematizan las propias condiciones de composición que son, también pero de otro modo, las institucionalizadas o tradicionalmente sancionadas, de donde se privilegiará la pericia o versatilidad técnica para articular o recrear con esas reglas (institucionales, tradicionales, etc.), constituyéndose como problema la capacidad o destreza poética, el “ingenio”, de una composición o conjunto de composiciones. Acá, el autor será operador o factótum del artificio, esto es, relevante en términos operativos, poéticos (no personales aunque sí individuantes), siendo habitual –por esto– que de resultar efectivo ese modo de hacer poesía sea singularizado en relación a su hacedor (petrarquismo, marinismo, gongorismo, surrealismo, etc.). Estas ideas, que someramente describen un arco temporal extenso y variado (del siglo XX al XVII) y un conjunto reducido de notas críticas (autosuficiencia, especificidad y artificio deliberado) para pensar la poesía o algunos argumentos, pautas y teorías que la afectan (autonomía del arte, teoría del genio, barroquismos), no se deducen temporalmente ni dejan de corresponderse críticamente, en tanto no hay nociones –como no hay cuestiones– que se den “solas” o “independientemente” de la distinción del conjunto en función del cual se haya emplazado el estudio de la poesía y la poesía como objeto de estudio (cf. supra piezas) así como de las articulaciones regulares que se hayan elegido o privilegiado para dar cuenta de la conexión efectiva entre signos y de los signos con aquello que está fuera del signo (cf. infra operaciones).

       Así también, es fundamental distinguir y reconocer que por “nociones” el estudio de la poesía no se refiere sólo a “ideas” ni a éstas como “concepciones de la poesía” sino a todas aquellas cosas que existen fuera del signo y que, por ejemplo, permiten pensar (o afirmar) la “modernidad” de un poema escrito a fines del siglo XI como “Farai un vers de dreit nien” [Haré un poema sobre nada] de Guilhem de Petieu o el “feminismo” de “Hombres necios de acusáis” de sor Juana Inés de la Cruz, escrito a fines del siglo XVII.

    En cuando a operaciones, es fundamental aquí la distinción y reconocimiento de ciertas articulaciones regulares que permiten la conexión efectiva entre signos y de los signos con aquello que está fuera del signo. En este sentido, las operaciones definen la poesía como objeto de estudio al determinar al signo en su expresión (modo inmediato) e implicarlo para su propia manifestación objetiva (modo dinámico). O, dicho de otro modo, en tanto establecen las reglas mínimas deducción y correspondencia, las operaciones dicen lo que “es poesía” y “puede estudiarse como” poesía. Por esto, muchas veces, son (a) lo menos inmediato o verbalizado, sea que se encuentren naturalizadas o cuya distinción entrañe mayor conocimiento; (b) lo más técnico, como ocurre cuando se estudian según la antigua retórica; y (c) lo siempre presente, al no poder hallarse “poesía” ni “estudio de la poesía” que no opere según ciertas articulaciones regulares que hacen de un conjunto de signos “un poema” y, al mismo tiempo, de un poema cierta “poesía” o cierta “literatura”. Constituyen por esto, por su condición definitoria, el aspecto más poético del estudio de la poesía y, por su condición vincular o de pasaje entre piezas y nociones, el aspecto más elusivo o mutante. De aquí, también, que su ejemplificación resulte –muchas veces– infructuosa pero sea –al mismo tiempo– abundante o frecuentísima, como sucede con la versificación que, histórica y justamente cuestionada como operación definitoria o vincular, sigue siendo capaz de operar en más de un ámbito sobre lo que es poesía y lo que puede estudiarse como poesía y así, si tal o cual conjunto de signos está “en verso”, (a) naturalicemos que se trata de un poema o nos ocupemos de desentrañar el tipo de verso (según su medida, acentuación, relación de conjunto o de intención con los otros versos, etc.); (b) lo estudiemos según el o los recursos retóricos que lo forman y conciben en el plan general del poema o según el arte que regula su progresión de ideas y/o el de su evocación imaginaria; y (c) lo hallemos como garantía poética, es decir, como lo que confirma su naturaleza (pieza de poesía y noción de poesía), habilita su estudio (cuestiones, problemas, hipótesis) y permite reconocer y distinguir el conjunto en función del cual se emplazará el estudio de la poesía y la poesía como objeto de estudio, de donde –naturalmente– no sería poesía ni podría estudiarse como poesía tanto el “poema en prosa” como el “poema sinfónico”, etc.

     Así también, es fundamental distinguir y reconocer que por “operaciones” el estudio de la poesía no se refiere sólo a “recursos retóricos” ni a estos como “adornos subjetivos” o “instrumentos imparciales” sino a todas aquellas articulaciones (filológicas, teóricas, culturales) que hacen corresponder o reenvían, envuelven o pliegan, epistemológicamente, la dimensión inmediata que se encuentra expresada en el signo (piezas) y la dimensión dinámica que existe fuera del signo (nociones).

     Y aun así, cabría sugerir que –al menos histórica y conceptualmente– en lo que respecta a operaciones dos han sido las modalidades más características: la retórica y la crítica. La retórica permite que las operaciones se organicen según tres articulaciones regulares que, a su vez, distinguen tres clases de figuras o planos expresivos: (I) tropos o figuras que acarrean un cambio de significado en las expresiones, afectando el nivel semántico (i.e. comparación, metáfora, hipálage, oxímoron, metonimia, sinécdoque, prosopopeya, etc.); (II) figuras de construcción que afectan la forma de las frases (sintaxis), ya sea alterando el orden de sucesión de las palabras (hipérbaton), ya se suprimiéndolas (elipsis), agregándolas (anáfora, pleonasmo) o sustituyendo unas por otras (silepsis); y (III) figuras de pensamiento que afectan el contenido lógico de las oraciones (pues son operaciones efectuadas sobre la lógica del discurso), interviniendo el significado pero más allá del nivel léxico (puesto que la intervención no se da entre el signo y su sentido) y que, por esto, requieren un conocimiento previo del referente (i.e. ironía, antítesis, gradación, alegoría, lítote, etc.). La crítica, en cambio, permite regularizar ciertas articulaciones como operaciones modélicas o analíticas, históricas o estilísticas, capaces en cualquier caso de sistematizar una teoría (cf. supra hipótesis), fundamentar un juicio o actualizar un argumento (cf. supra problema) y de aquí que pueda hablarse de “crítica romántica”, “crítica filológica”, “crítica estructuralista”, etc.

       De este modo, sería apresurado –o de momento innecesario– identificar la modalidad retórica con la dimensión expresada en el signo (piezas) y la modalidad crítica con aquella que existe fuera del signo (nociones) pues –aquí y como queda dicho– ambas constituyen operaciones de distinción y reconocimiento de ciertas articulaciones regulares que permiten la conexión efectiva entre signos y de los signos con aquello que está fuera del signo. Por otra parte, si bien es cierto que puede percibirse cierta tendencia crítica hacia las nociones, hacia cierta abstracción o “fuera de signo” y, correlativamente, cierta tendencia retórica hacia las piezas, hacia un “solo del signo” o in-significant, dicha identificación puede o suele reducir la retórica a mera descripción preceptiva y la crítica a ciertos juicios normativos y esto, epistemológicamente al menos, suele resultar en exigencias o atribuciones conflictivas: “Pedir a la teoría literaria –decía Alfonso Reyes– una crítica concreta sobre tal o cual obra es pedir recetas culinarias a la química”; “¿Tú crees también –escribía Cabrera Infante– que la retórica es culpable de la mala literatura? Es como achacarle a la física la caída de los cuerpos”.

      Aquí, o de momento, basta con entender la retórica como una modalidad capaz de pensar o tratar (demostrativamente) una composición, estableciendo deductivamente límites para una lectura; y la crítica como una modalidad capaz de descubrir o inventar instancias (históricas o teóricas) de una regularidad, fijando correspondencias –nudos o nodos– en una red de escrituras.

Facundo Ruiz

Buenos Aires, EdM, Septiembre de 2018