El encuentro con el vinilo ocurrió en una disquería, hace largo tiempo desaparecida, que estaba en Corrientes al 400, muy probablemente.
La oferta era irresistible, los vinilos empezaban a desaparecer del mercado y se conseguían cosas insólitas, esos discos que algunos estudiantes de música normalmente grabábamos en cassette luego de tomarlos prestados de la embajada de la madre patria.
En la tapa, un hombre cuya pelada combinada con una barba prominente, con la cabeza inclinada, cortando milimétricamente un fragmento de cinta en la “ bagueta” instalada sobre el grabador de cinta abierta, me dieron una certeza: ese hombre era Zeus.
La alegría del descubrimiento se continuó en la escucha. No hay duda que así como existe la forma sonata, la suite y la forma lied, existe la forma disco. Nacida de la escritura magnetofónica, la forma disco nos es familiar al extremo de jamás reparar en su existencia. Y el contenido visual de las “tapas” son parte de la música (basta comprobarlo con poner el disco Abbey Road en la tapa de Revolver, para tomar conciencia de la “disonancia” que se produce, no comparable con las mas intercambiables tapas de los libros. Y la secuencia de “tracks”, como bien lo comprendió George Martin inmediatamente después de comenzar a trabajar con Los Beatles, y ahora cualquier productor sabe, constituía un nivel de construcción tan importante como los planos de mezcla, la localización del sonido, la ecualización de los instrumentos. Todos estos parámetros constituyen también el nudo sobre el que se despliega el discurso de la música acusmática, pero sin los acordes, sin la batería, sin las voces, sólo la música, como muchas veces dicen los chicos.
La naturaleza de los sonidos, De natura sonorum, revelada por Zeus/Parmegiani es ambigua.
Baste atender a la primera pieza, “Incidentes/ Resonancias”, en la cuál es posible escuchar sonidos “concretos” en este caso el sonido de una copa percutida, continuados “artificialmente” por una resonancia electrónica.
Ese comienzo en sí es un símbolo.
Luego de la batalla que habían encarado los compositores provenientes del campo de la escritura instrumental, entre ellos Boulez, en contra de la música concreta, a la que consideraba “un arte ridículo” , “mercado de pulgas”, “magia pasada de moda practicada por amateurs” , basada en la “práctica surrealista del collage”, resulta significativo que una obra producida en el seno de uno de bandos, el que recibía las pesadas diatribas, comenzara con un material sonoro mixto (sonidos concretos , grabados, sumados a sonidos generados electrónicamente).
Yo escucho ahí, una especie de invitación a unir esos mundos, esas dos escuelas, (La del Estudio de Colonia, referenciada en Stockhausen) y la del Club d’ Essai, luego GRM, (representada por Pierre Schaeffer).
Si la naturaleza del sonido no puede ser reducida ni a fuentes concretas ni electrónicas, tampoco pueden ser excluidas las fuentes sonoras instrumentales: el segundo track “Accidents/Harmoniques”, que según el autor se iba a llamar simplemente “La musique”, está centrado en una nota, continua que se despliega a lo largo de toda su duración, un “pedal” , sobre la que aparecen y desaparecen constelaciones de sonidos, cada una de ellas, constituidas por decenas de cortes de cinta , cada uno de ellas conteniendo partículas elementales de sonido provenientes de fuentes extremadamente diversas, unidas por un gesto común, cuya frecuencia de aparición aumenta poco a poco hasta llegar a un estado caótico que se resuelve en la tercera pieza.
“Geología Sonora”, tal es su nombre, compensa la cantidad y vertiginosidad de las acciones con un decurso calmo, que recordaría la Ambient Music de Eno, si no la hubiera precedido, se basa en la lenta sustitución de un sonido por otro, en una tranformación lenta en el grave, en la cuál surgen desde dentro de una masa sonora electrónica constantemente cambiante sonidos de turbinas de aviones que se integran fuertemente con los sonidos “abstractos”.
Si alguna vez algún crítico de música (nunca los críticos son musicales) calificó a la música concreta con el insólito adjetivo de “salitrosa”, es probablemente porque aquella crítica virulenta de Boulez se instaló con fuerza en la cultura musical, mismo si el autor luego se arrepintió y consideró que solo los idiotas son incapaces de revertir sus juicios.
El sonido grabado, inmodificable, que no es consecuencia de una performance en el sentido que lo entendemos corrientemente, no tiene buena prensa, aunque Gould haya hecho del corte y pegado una técnica de “ interpretación” , aunque ya las performances en vivo de “las bandas” sean comparadas con el modelo de sonido del disco ,
Las siguientes piezas, que varían según la versión que Parmegiani posteriormente amplió, recorren sistemáticamente propiedades significativas del sonido, los títulos sugerentes (Estudio Elástico, Dinámica de la resonancia, Conjugación del Timbre) y del lado B , Naturalezas Efímeras, Materias inducidas, Ondas Cruzadas, Plenos y Perfilados, y Puntos contra campos, son una invitación a olvidar las causas, a practicar una fenomenología, diría bachelardiana, con respecto a la materia sonora.
Compuesta sobre el fin de la supremacía del discurso modernista y el inicio del postmodernismo, De natura sonorum parece responder al programa del terrorismo racional de la escuela serial Bouleziana, afirmando que la escucha poética de la naturaleza del sonido es capaz por sí misma de crear su propio espacio, su propia forma.
Parmegiani, cuya formación no fue la de músico sino la de mimo, viene a recordar esa máxima que le gustaba tanto a Juan Carlos Paz, en cuanto a que las mayores revoluciones que se produjeron en la música, como en el caso de Schaeffer (ingeniero en telecomunicaciones) y Xennakis (arquitecto), vinieron “desde el exterior” de la música.
Jorge Sad
Buenos Aires, Argentina, EdM, mayo de 2012
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