A propósito de Beya de Gabriela Cabezón Cámara
El cuerpo de Beya, un personaje de ficción, es un territorio de imaginación biopolítica. El cuerpo de la joven estudiante de la novela de Gabriela Cabezón Cámara, exiliado de su vida por el delito de la trata de personas, enajenado por la explotación sexual y el terror desatado en el puti-club, llevado a la extenuación de sus funciones vitales y subjetivas es presentado desde una enunciación que monopoliza la idea de matar o dejar vivir como un dilema político-narrativo acerca de cuál es el lugar y la condición de la víctima o cuál el de su posible conversión y soberanía. Una voz desencarnada parece flotar en el ambiente del burdel, atraviesa sus paredes como una conciencia externa o como la letanía interior de la mujer secuestrada. Desde allí asume el poder omnisciente de contarlo todo y el tono absoluto y avasallante que decide el tránsito del cuerpo de un lugar a otro.
En ese resquicio enunciativo se juega la soberanía que va asumiendo el personaje.
Gabriela Cabezón Cámara en menos de un año dio a leer tres versiones de Beya (Le viste la cara a Dios) en tres formatos y en tres editoriales diferentes. El gesto es realmente novedoso. ¿Por qué republicar un mismo texto en tan poco tiempo y que esta decisión no haya estado atada una venta extraordinaria de ejemplares y decidida por las empresas editoriales? Sin duda, una pose de autonomía y nomadismo para un hecho de imaginación autoral. La novel escritora va con su textito por ahí, por cierto mercado español bloguero que le solicita un relato infantil para adultos en formato e-book y de esa manera circula por allá y por acá. Una segunda versión decide la publicación en papel de la nouvelle en el mismo momento de creación de una colección (1)1 y, por último, una tercera más desafiante. Beya (Le viste la cara a Dios) surge como novela gráfica con una autoría duplicada: Gabriela Cabezón Cámara para el texto, Iñaqui Echeverría como autor de las imágenes. La editorial, Eterna cadencia, es la misma que había publicado la primera novela de la autora (La Virgen Cabeza, 2009) y que sin duda había arriesgado con esa edición a la puesta en circulación de una escritura desafiante que mezclaba lo popular y lo erudito con inflexiones que ponían en primer plano sexualidad y política. La apuesta editorial se continúa y da un nuevo giro con esta segunda novela de naturaleza gráfica.
Una comparación entre las tres versiones ilumina las variantes entre títulos y subtítulos que alternan dos cuestiones: el nombre del personaje y esa segunda persona predictiva que señala un efecto: verle la cara a Dios. Además, dicha confrontación deja ver un sistema de epígrafes que también van variando y que pasan de una cita de Jorge Semprún extraída de su libro La escritura o la vida a un epígrafe que recuerda las consignas generadas por los movimientos de Madres y Abuelas y que se resumen en el “Aparición con vida” y en su viraje actual hacia los reclamos de verdad, justicia y “aparición” de Marita Verón y de todas las víctimas de trata. Por último, un tercer cotejo exhibe los cambios que sufren la trama y el texto verbal en contacto con el relato visual. Convertida en novela gráfica, Beya (Le viste la cara a Dios), se decide por un intercambio que altera el orden de los párrafos, descarta a algún personaje del burdel y suprime algunas zonas de las dos primeras versiones que se dedicaban a enumerar –siempre con ese ritmo de descarga y sacudida verbal- los datos de la vida pasada y de los recuerdos o la narración y descripción de la “epifanía” que resume el “verle la cara a Dios”. La visión atrae la luminosidad de la experiencia religiosa con su carga de protección y futura salvación (el beso en la boca al policía que actúa como intermediario) con el lado oscuro y siniestro de la cara de Dios (el viaje al infierno del burdel y a la esclavitud). El cordero con la espada de Cristo, la estampita de San Jorge con el accionar del fusil que Beya “dispara como un fuego del infierno que no cesa, son mil doscientos municiones por minuto, qué minutos, Reina”. Esta recurrente valoración que hace el narrador de los actos de su criatura en las dos primeras versiones queda absorbida, en la última, por los recursos de la imagen visual. Del mismo modo que hay una cierta entrada en el universo memorioso de la voz y de su personaje que la novela gráfica soslaya.
De modo que si a las torsiones de la lengua literaria que el texto verbal propone, fiel a un neobarroco de loco y logrado zigzagueo por las diferentes referencias culturales, se le agrega el decir de una historia nacional de la violencia política, con sus personajes emblemáticos, tonos de alcantarilla o cuerpos amatambrados, en el pasaje a la convivencia entre escritura e imagen que propone Beya la lectura se complica aún más. El texto en prosa que llevaba latente una tonalidad poética en las dos primeras versiones se hace octosílabo. La opción de transparentar el ritmo resulta un procedimiento que repercute en la refuncionalización semántica de las citas, sean letradas o populares. Sin embargo, esta propuesta a dos bandas dispersa la vista y confunde las direcciones que deben asumir las lecturas y sus búsquedas de sentidos ya sea bajo la forma de acuerdos, combinación o disidencia. La presencia insistente de una estética de trazos y fondos dominantemente negros, las siluetas que estiran el cuerpo femenino hasta hacerlo dialogar con el libro de anatomía o los cuadros de Klimt, el trabajo con citas de la tradición plástica no solamente ponen un suspenso la lectura cada vez que ella va de la letra a la imagen sino que ve entre ambas un desafío estético, un campo visual y verbal de confrontación y lucha.
Entre ellas, una de las imágenes que más me atrae es la de la tapa, recortada, ampliada, repetida en otras partes del libro: el cuerpo casi desnudo, solo, abandonado después de la tortura o en la insondable soledad del cautiverio, acurrucado sobre sí mismo y ocultando el rostro. Mientras le da vuelta la cara a Dios, Beya revela en ese gesto de ovillarse los puntos donde pasividad y actividad se renuevan o donde sufrimiento y venganza se internan por otros maridajes. El dispositivo de la segunda persona recubre el desamparo de su personaje o le señala que las vías de la salvación por la marginalidad incluyen “dar muerte”: “Dejaste caer el revólver/y te volviste a tu cama/y lo agarraste a San Jorge, lo habías dejado escondido/debajo de tu colchón/y te volviste a ovillar,/ todo lo viste de arriba (incluyendo la ascensión/del alma que vos mandaste/ de un tiro a la mesa principal (Beya, 87). En el comienzo de la parte II de la novela se dice: “El ovillo que es la posición fetal, es la postura adecuada para los deshilachados: se toma cada hilo de ser y se junta con los otros: por eso se ovillan las putas y se acurrucan los chicos después de que les pegaron y por eso no permiten en los campos de tortura, con cadenas en muñecas y tobillos, que se abracen a sí mismos los pobres despojos humanos que hacen de los reclusos” (Le viste la cara a Dios, 38).
En el dispositivo de enunciación que vincula al yo y al tú se construye un perverso aprendizaje que impone una determinada iniciación: una instrucción diaria de poses corporales y lenguajes y una partición, una “sofisticación de la ausencia”, para “hacer arte con ella” y “cuidar el odio”: “La línea que hay entre actuar y hacerse parte es finita, ambigua, jodida y hacerse parte es lo mismo que estar muerta estando viva” (13). El cuerpo de la joven convertida en puta estrena con esta novela otra educación prostibular: la obediente actuación del ofrecimiento sexual se convierte primero en pose para devenir después saber obtenido que la prepara para el ejercicio de la violencia y que hará del cuerpo-mercancía esclavizado un espacio de resistencia y de acumulación de un capital simbólico propio. Desde el ovillo al patrimonio conseguido, la acción de verle la cara a Dios se vuelve una ironía que si bien lleva al personaje hacia decisiones radicales y resuelve la trama narrativa en ese sentido, finalmente no recala sino en un orden lejano que precisa de la unión imaginaria de los distintos pedazos que van a conformar una subjetividad nunca del todo reunida.
Sin duda la novela de Cabezón Cámara busca intervenir en la escena política y social actual conmovida por el secuestro y desaparición de Marita Verón y el accionar más visibilizado de las redes de trata. Si el juicio a los culpables de esos hechos fue un caso inédito en la historia de la justicia argentina, tanto como su impúdica absolución, la relación que la novela establece con la realidad inmediata también constituye un gesto inédito. No recuerdo otro texto tan estrechamente vinculado con un hecho político en su transcurrir inmediato. Pienso sin embargo en Los pichiciegos de Fogwill, escrito y publicado durante la Guerra de Malvinas pero es probable que me esté quedando corta. Habrá que seguir pensando está relación tan estrecha del texto con y en su presente de escritura, los futuros significados de su intervención literaria y el gesto de activismo militante que eficazmente lo acompaña. El día de cierre de la Feria del Libro, Cabezón Cámara y Echeverría diseñaron un mural contra la trata en una de las rejas de la entrada al predio.
Otros momentos históricos hicieron de la prostituta en objeto de indagación ficcional. Por eso me gusta pensar a Le viste la cara a Dios en diálogo con la tradición literaria de la novela prostibular que se inicia en el siglo XIX con Sicardi y Cambaceres, tiene un punto de inscripción paradigmático con la ejecución del modelo realista que e ejecuta Manuel Gálvez (Nacha Regules, 1919); un momento de disfraz y travestismo masculino con Versos de una… de Clara Beter (1926), seudónimo de César Tiempo y continuó a lo largo del siglo XX con hitos de importancia dispar en relatos de Abelardo Castillo o Juan José Hernández, o en la novela de Angélica Gorodischer, Fábula de la Virgen y el bombero (1993), entre otros. Los ejemplos posteriores, un corpus heterogéneo, disperso y discontinuo, forman parte de órdenes diversos de significaciones narrativas e ideológicas dispares. La novela de Cabezón Cámara junto con El trabajo (2007) de Aníbal Jarkowski se ofrecen como dos versiones actuales que capturan y despliegan en las representaciones de cuerpos femeninos los complejos sentidos que la falta de trabajo, la retirada de las políticas estatales, las renovaciones de lógicas patriarcales que se apropian de la sexualidad de las mujeres bajo la forma de la dominación, la violación o el exterminio y, cuyo caso más emblemático son los crímenes de Ciudad Juárez, fórmulas desviadas de los textos de esta tradición. Hay en ambas novelas una verdad social que es eficazmente hablada por los lenguajes de la literatura que se hacen cargo de rodear con perspectivas indirectas y novedosas tanto un malestar social como un síntoma de la apropiación biopolítica de los cuerpos.
En menos de un año la novela de Cabezón Cámara fue acompañada por un número considerablemente alto de notas, entrevistas, reseñas, lecturas que avanzaron en el trazado de múltiples líneas y legados: sus diálogos con la literatura del siglo XIX, desde El matadero y La cautiva de Esteban Echeverría, pasando por las formas de la gauchesca, las lecturas críticas de Viñas sobre esos momentos fundacionales de violación y escritura o las posteriores de Josefina Ludmer sobre la serie de mujeres que matan en la literatura argentina. Pero también sus arrastres, reconfiguraciones y desvíos de esa relación entre sexualidad, estética y política que practicaron de maneras diferentes Osvaldo Lamborghini, Luis Gusmán y Néstor Perlongher en los 70. Y sus alineaciones actuales al lado de las nuevas estéticas de la marginalidad como los textos de Washington Cucurto o Christian Alarcón. Líneas que, sin duda, son máquinas arbitrarias de lectura y que también permiten reconocer la singularidad que aporta este texto dentro del conjunto actual de escrituras de mujeres.
En esta pulseada que Gabriela Cabezón Cámara entabla con el presente da lugar a otro pliegue de escritura al proponer a su nouvelle como un testimonio desviado, híbrido, que rechaza la primera persona y de esta manera cuestiona las marcas del género. Si el musulmán es, según Agamben, el que no puede dar testimonio, este texto cumple y ejerce su torcedura ficcional al planteo teórico-político que el misma cita. Beya no habla, no pronuncia la voz de la víctima, se aparta así del relato en primera persona del subalterno y de la literatura etnográfica. Beya ejecuta lo que una voz presente y en off le dicta o le ordena. Una especie de vozarrón del poder que parece duplicar el control del cafishio y de su cofradía mafiosa pero que en su registro de panóptico auditivo incorpora también el susurro sobre la víctima, la torsión barroca sobre el cuerpo de la secuestrada convirtiéndolo en desovillaje y rebeldía. En ese testimonio imposible porque un yo que asuma las subjetivaciones de esa voz esclavizada parece discursivamente inalcanzable, la recurrencia al otro que la narre es la estrategia de un programa de justicia política y social. Una heteroglosia popular y literaria que en ese entramado define su renovadora apuesta estética.
La imaginación literaria no podría haber sido más eficaz, una lección de prosa de excitante violencia que provoca al texto y al lector. El gesto de la autora dirime aquí su lucha política; lo hace a través de un contrapunto de voces, de una heteroglosia popular que definen su apuesta estética.
Nora Domínguez
Buenos Aires, EdM, mayo 2013
(1) Cabezón Cámara, Gabriela. Le viste la cara a Dios. La Beya durmiente. Colección de bichos. Clásicos infantiles para adultos. Sigue leyendo editores, 2012 https://www.sigueleyendo.es/products-page/bichos/le-viste-la-cara-a-dios/
-Cabezón Cámara, Gabriela. Le viste la cara a Dios. Buenos Aires, La isla de la luna, Colección Incidencias, 2012.
-Cabezón Cámara, Gabriela e Iñaki Echeverría. Beya (Le viste la cara a Dios). Buenos Aires, Eterna Cadencia Editora, 2013
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