En un cuaderno sin márgenes y con una caligrafía tan apretada como minúscula, Herzog escribió desde junio del 79 a noviembre del 81 el “diario de filmación de Fitzcarraldo”, la película estrenada en 1982 y por la que recibió el premio al mejor director en Cannes. Y no volvió a tocar esas páginas hasta 2004, cuando decidió publicarlas. Pero no se trata de un registro de filmación, en todo caso es lo que sucede cuando no filma, mientras espera y se dedica a la preproducción en plena Amazonía del Perú. O mientras espera sin poder filmar y viaja a Lima, Los Angeles y New York. En la selva preparan dos barcos iguales para utilizar en la película. Uno de ellos será el que navegue en agua seca a través de una montaña hasta llegar al cauce del río. Cuando talan los árboles para preparar los aparejos del traslado, un hombre siente la mordida de una víbora y sabe de memoria cuál es el final, así que no vacila, cambia de dirección la sierra eléctrica y se corta el pie.

    Entre todas las esperas hay una muy singular. Herzog está pasando la noche en un hotel de Lima antes de viajar a EE.UU. para el estreno de Nosferatu (1979). Le gustaría ir al cine pero no se siente con fuerzas, prefiere quedarse en la cama leyendo una obra clásica sobre la ciudad de Roma en el Medioevo y mirando televisión. Una película cualquiera. Una película argentina de la que no sabe nada más que lo que tiene delante; es decir que hay “uno bien flaco” y “otro bien gordo” con “rubias de pechos inflados”. Una película de Porcel y Olmedo, acaso Encuentro cercanos con mujeres de cualquier tipo o Las turistas quieren guerra. Es curioso que esa sea la única película a la que Herzog le dedica más de dos líneas en su diario: “El bien gordo, como por su tamaño corporal no podía agacharse del todo, se daba siempre de cara contra las bombachas y los corpiños bamboleantes y hacía girar los ojos extasiado.” Ninguna valoración, ni mención a los efectos que le producen esas imágenes. Es como si dejara en suspenso el juicio estético y se entregara a descubrir lo que hacen los cuerpos, lo que está del otro lado de lo que se impone para que resulte invisible. Una búsqueda en la que insiste en una entrevista muy posterior, en 2008 (Manual de supervivencia, Cuenco de Plata, 2013), cuando asegura que el cine es tocar una verdad que está detrás de las cosas, una verdad para la que no sirven los análisis, sólo el riesgo de la propia de experiencia.

     Fitzcarraldo no fue el primer rodaje que realizó en la Amazonía, a principios de los 70 ya había filmado allí Aguirre, la ira de Dios (1972). En una Klaus Kinski era el conquistador que en el XVI buscó hasta el delirio la ruta hacia El Dorado, en la otra Klaus Kinski hacía del hombre que a fines del XIX, en medio de la fiebre del caucho en Brasil, construía un teatro de ópera en el medio de la selva y que sería inaugurado por el mismísimo tenor Caruso. Ambas experiencias no se volvían semejantes sólo por esas coincidencias, encarnaban toda la desmesura que contaban. Herzog llegó a dudar de hacer él mismo el papel de Fitzcarraldo (“mi tarea y la del personaje se hicieron idénticas”), eso fue antes de que se le cruzara la idea de matar a Kinski, que se frotaba las manos con alcohol luego de tocar a los indígenas, antes de que ellos planearan seriamente asesinarlo, y acaso antes también de pensar en el papel a Mick Jagger, que participó del rodaje en un alto de una gira con Los Stones. A uno y a otro les reconocía la misma estridencia de Fitzcarraldo para desentonar furiosamente con la selva. Eso es evidente, no hay dudas; lo que no es claro es por qué Herzog buscaba repetir una experiencia que ya había sido un delirio fracasado. “Estamos rodeados de imágenes gastadas,” le había dicho a Rondi en el 76, “y yo estoy tratando de formular imágenes nuevas, nunca vistas antes, y también intento encontrar nuevas perspectivas para las cosas… No sé cómo explicarte.” ¿Se trataba entonces de repetir el fracaso para llegar al fondo? ¿Para agotarlo? ¿Una manera de liberar al fracaso de su propia suerte?

       Herzog apenas si alude alguna película en su diario y solo comenta una, acaso la más lejana a su experiencia. Sin embargo, en todo momento desliza microrrelatos. Son destellos de historias en las que parecen condensarse las búsquedas de sus películas.

     Desde un avión Herzog analiza posibles tomas aéreas. Su vista en cambio se concentra en dos imágenes. Un chico se ha pintado todo el cuerpo de verde. Una mujer tullida trepa a un árbol con sus muletas.

     Quizás lo que busque no sea repetir el fracaso, tal vez quiere filmar el riesgo de perderse en los desvíos, en aquello que parece olvidado por la costumbre y que, sin embargo, es un tajo por el que ver el otro lado.

      Una mujer joven da de mamar a un chancho que quedó guacho.

      Fronteras entre las cosas, o entre lo que vemos y lo que olvidamos ver.

     Una mujer insiste en que la lleven en el bote, quiere irse a la ciudad, a cualquier ciudad, ya nada tiene que hacer en la selva. Su esposo acaba de abandonarla, ha decidido casarse con la hija de ambos. Está furiosa. Enseguida, sin embargo, les pide que se detengan y se acerquen a la orilla. Ha visto una conocida caminando con su hijo. ¿Quiere despedirse? Al dejar el bote, sin embargo, no corre a buscarla, se toma todo el tiempo en lavarse las piernas.

   El detalle que se vuelve lunar, luego agujero negro sobre el que hay lanzarse para “tocar” y comprobar si hay otro lado.

    Jack Nicholson le pide a Herzog que vaya a visitarlo al set donde está filmando El resplandor. Desde hace tiempo quiere filmar con él. Pero no quiere ir a la selva. ¿No podrían filmar en un estudio?

    Una segunda vida abierta en el detalle.

    Un hombre se pelea con su mujer, va al baño, se pesa en la balanza, regresa y se vuela la cabeza de un disparo.

    Como en las películas de Herzog, el detalle no está en ningún lado en particular. Es la balanza si la balanza está entre una discusión y una muerte. Es decir, siempre es el equilibrio de un peso que no puede soportarse.

     Un niño desnudo y famélico que aún no sabe hablar. No tiene a nadie que lo cuide, salvo un chico algo mayor que repite su nombre por él. Se llama Wagner.

Miguel Vitagliano

Buenos Aires, EdM, junio 2013