El 25 de julio pasado falleció León Ferrari. Con su muerte despedimos a uno de los más grandes artistas plásticos argentinos de todos los tiempos. Su obra aparece en cualquier retrospectiva seria que repase el arte latinoamericano del pasado siglo. La reciente partida también nos deja sin un escritor, uno cuyo alcance quisiéramos subrayar. En 2005 publicó Prosa política: una antología que reúne cartas públicas y ensayos, desde “Respuesta del artista” de 1965 (a propósito de la polémica que concitó su obra en el Di Tella) hasta artículos publicados cuarenta años después, el mismo año en que apareciera el libro.

     El título “Prosa política” se puede leer como una indicación acerca de dónde ubicar a ese libro dentro del conjunto de su obra. ¿Por qué no, más breve, se llamó: “Escritos” o, acaso, “Ensayos”? Prosa política. El especificativo indica que hay otras prosas que no son políticas escritas por el autor. Asimismo, con la elección del nombre “Prosa” también podemos advertir que el artista recurrió a otras formas de la escritura a lo largo de su obra. Y este es, ni más ni menos, el caso de León Ferrari.

     Cuando decimos que el 25 de julio pasado también despedimos a un escritor no es por este libro; sino porque Prosa política es apenas un volumen más en su extensa obra literaria. Como es bien sabido, este pintor que escribe compuso un libro entre 1962 y 1964 junto a un escritor que pintaba: con Rafael Alberti dieron a conocer en esos años Escrito en el aire, versos del poeta español acompañados por dibujos del artista argentino. Ambos se conocieron en Buenos Aires, Ferrari vivía en Castelar y el poeta exiliado pasaba sus fines de semana en Parque Leloir. Alberti, además de escribir también pintaba y dibujaba, como gustaban hacer otros poetas de las primeras vanguardias. En 1945 había publicado, en Buenos Aires, A la pintura. Cantata de la línea y del color. A León Ferrari podemos inscribirlo en esa tradición vanguardista de borrar las fronteras entre las disciplinas, cultivada tan bien en nuestro país por Oliverio Girondo.

      El mismo año que publicó Escrito en el aire junto a Alberti, compuso Cuadro escrito. Desde el 63 incluía palabras en sus lienzos, ese abril escribió la primera Carta a un general, donde se distinguen letras y palabras deformadas. Cuadro escrito fue leído por Mari Carmen Ramirez como la primera pintura conceptual de Latinoamérica, es posible emparentarla a las obras de Allan Kaprow (Words, 1961) y Joseph Kosuth (One and Three Chairs, 1965-1967; Titled (Art as an idea [as idea]) (meaning), 1967-68). Adscribir su obra al arte conceptual es una opción, pero también vale quitar, aunque sea por un momento, los rótulos de la crítica y evaluar su legado no por el lado de lo que rompió o inauguró, sino por lo que continuó o volvió más complejo. Cuadro escrito, como los textos que acompañaron al mingitorio de Duchamp, es una obra que habla de la obra, borra los límites entre la interpretación y la pintura, entre el concepto y el objeto, aniquila al arte retiniano. Lo que se lee en el cuadro escrito es un texto sobre el cuadro posible, comienza diciendo: 

“Si yo supiera pintar, si Dios en su apuro y turbado por error confuso me hubiera tocado, agarraría los vellos de una marta en la punta de una rama de fresno flexible empapados sumergidos en óleo bermejo y precisamente en este lugar empezaría una línea delgada flaca ya con la intención de cubrirla después maniobrando con la transparencia.” 

Si bien produce un bucle sobre la obra, no se trata, como en el caso de Kosuth, de la reproducción de textos con significados neutros y fríos del diccionario; sino, muy por el contrario, eso que está anotado en Cuadro escrito está hecho a mano y pensado con el ojo de un poeta.

      Escrito el mismo año, el dibujo “El Arte” también cruza la autoreflexión de la obra y una escritura que bien puede ser leída como un poema en prosa marcado por el principio constructivo de la personificación:

“El arte hijo mío es una mujer muy linda que prefiere no estar (llora si la dejan) sola. A veces se la ve muy digna con sombreros emplumados, terciopelos y collares entre un grupo de señores que la invitan con Champagne. A veces la arrinconan en un altar unos cuantos sacerdotes y la nombran la gran virgen de una hermética religión.

       Pero a veces también por suerte y con todo beneplácito una banda escandalosa se la roba de la iglesia se la lleva en procesión la acuesta en un matorral le arranca los 4 calzones y entre aullidos y carcajadas procede a su fornicación concienzudamente (esto es lo que se llama etapa de gestación). Cuando veas esta ceremonia hijo mío no te pares a escuchar los llantos y los lamentos de los celos y las envidias de los frailes y los señores que no la hicieron gozar." “El arte”, León Ferrari, 1/12/64

La materia del lenguaje fue trasladada también a su escultura, si bien aquí no hay letras, palabras, tampoco hay frases; el trabajo con el alambre como unidad mínima del sistema complejo de su Torre de babel (1964) establece una analogía con la lengua: la torre, como el lenguaje, está compuesta por la múltiple concatenación de unidades mínimas.

     Luego de sus avatares en el Di Tella (la invitación y posterior censura de su obra más conocida: La Civilización Occidental y Cristiana, 1965) acerca de lo cuál sólo diremos que el procedimiento principal del montaje entre el bombardero norteamericano y el Cristo de la santería es la metáfora; decíamos, luego de cumplirse el presagio que le anunciara Alberti en la carta de respuesta a sus planes con el premio: "O Di Tella te da el premio este a ti, o tú acabas con Di Tella", Ferrari se embarcó en una nueva apuesta: Palabras ajenas. Una obra de teatro que debía durar diez horas y en la que participarían 160 actores representando cada uno a un personaje histórico real o ficticio. El texto de esa obra era un collage compuesto de noticias, frases, palabras tomadas de diarios, revistas y libros. Entre otros, en la obra hablan Hitler, Johnson, Paulo VI, Goering y Dios. Fue editada como libro en 1967 y puesta en escena en más de una ocasión.

      León Ferrari fue escritor y artista plástico, ambas prácticas en un tiempo. Su obra corre así los límites de una y otra disciplina, abre entre ellas un nuevo espacio donde combina la lectura y la observación de la imagen desde un mismo ojo crítico que luego produce. En Tucumán Arde, donde tuvo intensa participación, presentó otro compendio de citas: cientos de noticias periodísticas sobre los trabajadores de los ingenios tucumanos y un collage de discursos oficiales donde esos trabajadores eran atacados.

     En los libros Hombres (1984) e Imagens (1989) publicó series de collages y dibujos donde incorpora Letraset, el sistema para rotular. Escribió también arte postal y enfrentó con su obra durante años al texto de la Biblia.

     El vanguardismo de su escritura/pintura rompió los moldes de los géneros, de las disciplinas e incluso fue punta de lanza de la crítica a la propia institución artística. Como le pasó a otros intelectuales, escritores y artistas argentinos, después del Cordobazo llegó a preguntarse por el valor de la práctica cultural frente a la anhelada e inminente revolución.

El ojo de Ferrari, que combinaba la lectura de quien escribe y la observación de quien pinta, produjo uno de los artefactos culturales más efectivos que se hayan elaborado para enfrentar la política del terrorismo de Estado en Argentina. En serie con la “Carta Abierta a la Junta Militar” de Rodolfo Walsh y con el poema “Cadáveres” de Néstor Perlongher, el collage “Nosotros no sabíamos” de León Ferrari es una “máquina antiaterradora”. Si como supo comprender Pilar Calveiro, la lógica del disciplinamiento, durante la última dictadura militar, tuvo la estructura de un “secreto a voces”; si el hecho de conocer “a medias” aquello que pasaba tras la completa certeza de los secuestros era lo que daba lugar a la parálisis del terror, tanto la carta de Walsh, como el poema de Perlongher o el collage de Ferrari son la subversión a esa lógica, interrumpen el efecto viral del miedo multiplicado, sus consecuencias y su herencia. De un lado los eufemismos (cayó/quebró/desapareció), y los pronombres indefinidos (“por algo será/habrá hecho”) que alimentan el terror a eso imposible de distinguir con palabras claras entre el orden del discurso: indicios del monstruo cuyo mal es imposible prever, huellas de Godzillas, salivas de Alien, imágenes borrosas de Freddy Krueger, el peligro que no se deja mensurar; enfrente, del otro lado, la palabra esclarecedora, objetivadora, “hay cadáveres”, por todos lados “hay cadáveres” (Perlongher); “ustedes dan noticias que no están dichas para ser creídas”, “cuando dicen una cosa están diciendo otra” (Walsh); y, en el caso de Ferrari, el compendio de setenta páginas con noticias extraídas de los principales diarios del país donde aparecen los muertos anunciados cada día.

     “Nosotros no sabíamos” es la obra de un lector que observa el diario para recortarlo en un collage cuya escritura corroe el lenguaje oficial al tiempo que anula los efectos del terror. Un escritor que pinta, un artista que escribe, un revulsivo subversivo capaz de darnos, escondida entre los pliegues de cada obra, una llave para salir.

Pablo Luzuriaga

Buenos Aires, EdM, agosto 2013