Una placa recordaba que en esa casa de Fitzroy Road, en Londres, había vivido el poeta W.B.Yeats (1865-1939) durante una temporada. En cuanto Sylvia Plath la leyó no tuvo dudas de que esa era la que debían elegir con su esposo, el poeta Ted Hughes. La casa ya no estaba en las mismas condiciones que en los días del Premio Nobel, estaba partida en dos, la planta baja era una vivienda y los dos pisos restantes conformaban el dúplex alquilado por el matrimonio con dos hijos, un varón recién nacido y una nena de dos años. Pero ella confiaba en la maquinaria invisible contenida en esa casa, casi tanto como Yeats en la religión. Era 1962 y el matrimonio se había entregado a vivir su final. También Silvia Plath sabía qué era estar partida en dos, lo que ignoraba era cómo dejar estarlo. Había estado internada en una clínica psiquiátrica y desde hacía varios años sobrellevaba con medicamentos lo que sabía. En esos días escribió en un poema: “Agonizar/ es un arte, como todo lo demás./ Y yo lo hago excepcionablemente bien.” En enero de 1963, cuando Hughes ya había dejado la casa para irse con la poeta Assia Wevill, se decidió a publicar una novela de relente autobiográfico bajo el seudónimo de Victoria Lucas y un mes después se quitó la vida.
La campana de cristal (The Bell Jar) era mucho más que una novela en contra del ex marido, buscaba descorazonar el papel que la sociedad le exigía cumplir a las mujeres. Un hogar con tantos hijos como cortinas floreadas, el silencio y el recato obedecido, la sonrisa ajustada, el olvido propio, los pisos brillosos y la comida lista. El suicidio siguió esa dirección: abrió la llave de gas de la cocina y, como si fuese un manjar a preparar, reposó la cabeza dentro del horno. Serena, exceptionally well, por eso antes encerró a los hijos en el piso más alto y tapó con trapos los bordes de la puerta para dejarlos a salvo.
Una muerte escrita en una casa a la que le reconocía un poder para escribir. No es que creyera que ese espacio fuera un papel, estaba convencida de que contenía una fuerza capaz de transformar los instrumentos más comunes en máquinas, desde el papel a la tinta y desde las palabras al silencio. Porque no se escribe con palabras sino cuando las palabras se han convertido en otra cosa. Y ella lo sabía, aunque ignoraba cómo soportar ese saber y seguir adelante, ir hacia qué donde y de qué manera: “La poesía es un jet de sangre, / nada la detiene.” ("The blood jet is poetry,/ There is no stopping it.") Jilian Becker, una de sus amigas más cercanas en esos días, cuenta en Los últimos días de Sylvia Plath (2002), que su escritorio era un cuarto minúsculo donde apenas cabía una mesa. Estaba en lo más alto de las escaleras y en la puerta tenía un cartel: “¡Silencio, aquí trabaja un genio!” No hay sala de máquinas sin advertencias, fotografías de otros o frases ajenas, talismanes para el viaje, sí, vestigios de brújulas compartidas o fórmulas de conjuro, también eso; pero por sobre todo son la evidencia de que allí se produce una transformación y lo que es uno se vuelve múltiple entre otros. Sylvia Plath no había colgado ese cartel para lectura del “genio” sino para que la poeta recordara lo que tenía por delante, y acaso para indicar a Ted Hughes que no era precisamente él quien estaba del otro lado de esa puerta.
El orden de la mesa llamó la atención de Becker. Había ido sola a buscar algunas mudas de ropa de Sylvia Plath y sus hijos que estaban viviendo unos días con ella. Sobre la mesa un par de libros, papeles en blanco y un vaso con lápices. Plath insistió en regresar a su casa el 10 de febrero y Becker, aconsejada por el doctor Horder, la dejó ir. A la mañana siguiente el médico la llamó para avisarle que su amiga había muerto durante la madrugada.
Seis años después la poeta Assia Wevill (1927-1969) se suicidó repitiendo casi el mismo ritmo que daba vueltas en la sala de máquinas de Sylvia Plath. De nuevo la soledad y el gas, pero esta vez hubo un cambio en uno de los engranajes: la mujer decidió inmolar a la hija que había tenido con Ted Hughes.
Miguel Vitagliano
Buenos Aires, EdM, abril 2014
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4 comentarios:
No estoy segura de entender lo que decís. "La campana de cristal" (uso comillas porque no tengo cursivas) es una novela casi completamente autobiográfica y que justamente, se detiene antes, mucho antes de que "Sylvia" conozca a "Ted" (acá las comillas son porque claramente la protagonista es el alter ego de Sylvia; Ted no tiene alter ego allí simplemente porque no aparece). Por ese motivo no entiendo por qué decís que se trata de "mucho más que una novela contra el ex marido": en esa novela, una de las angustias es que no aparece el candidato a un marido "como debe ser" según el mandato social y también según los deseos de ella; las expectativas de la protagonista son cumplir con los dos objetivos. Por añadidura, la joven "Sylvia" que aparece en "La campana..." se rebelaba contra el mandato que prescribe que las mujeres deben ser amas de casa exquisitas y tener un desempeño académico brillante para terminar trabajando de dactilógrafas y siendo excelentes esposas y madres también; pero en el momento en que transcurre la narración (la ejecución de los Rossenberg) ella es demasido joven como para rebelarse por completo. Ella quiere ser una escritoria brillante tanto como ama de casa y madre ejemplar, ése es gran parte del conflicto que la está volviendo literalmente loca. Le enferma que a un hombre se le exija tanto menos que a una mujer en materia de decoro sexual (o más exactamente, que la vara sea tan distinta para cada uno de los dos). Es muy propio de su generación; pero la Sylvia que escribía "La campana..." todavía no había madurado tanto como para entender que no podía cumplir con todos los mandatos y necesitaba desechar aquellos que le cortaban alas como artista. Consideraciones biográficas aparte, lo que a mí me quedó de "La campana..." fue la sensación de haber entrado en una mente que sufría una horrorosa enfermedad mental. Los días que pasó semienterrada en su primer intento de suicidio, los electroshocks vistos por dentro pero sobre todo, esa voz narrativa febril, claustrofóbica, desesperada incluso cuando está contando sucesos tan tontos como que comió algo que le cayó mal. Es esa voz enferma (no lo digo diagnosticando, ni siquiera con compasión sino tratando de definir la marca identificatoria de esa voz) lo que para mí signa "La campana de cristal". No puede ser una novela "contra el marido", si te estoy entendiendo bien. El marido estaba junto a la escritora mientras ella escribía la novela, pero no está en la novela porque cronológicamente la novela transcurre antes de que apareciera el marido. Lo terrorífico, en mi opinión al mismo nivel que un cuento de Lovecraft, es que gran parte de lo que constituye esa campana es el marido no encontrado. Toda una marca generacional (o eso espero).
Gracias por el comentario. Desde luego que la historia contada en la novela es previa al encuentro con Hughes. Lo que me interesaba señalar es: que decide publicar ese texto cuando la separación es un hecho; que lo que pone en juego allí es, justamente, aquello que los mandatos sociales exigen que una mujer no pronuncie; y que la novela, en ese sentido, es un grito contra los mandatos sociales-masculinos. MV
Ah, OK. Efectivamente, no te estaba entendiendo. Ahora sí. Grcias.
Gracias, Cyrena, por el intercambio. MV
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