Jean-Claude Gallotta es una de las figuras más destacadas de la “nouvelle danse” francesa, movimiento surgido en los ´80. Si bien su actividad artística comenzó ligada a las artes visuales, a los veintidós años empezó a explorar los caminos de la danza. Influenciado por Merce Cunningham, sus creaciones coreográficas indagan el cruce con otras disciplinas como la literatura, la música, la plástica y el cine.

Mauricio Wainrot, director artístico del Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín, conoció a Gallotta cuando ambos coincidieron en el Festival de Jerusalén. Como consecuencia de ese encuentro, en 2001 el Ballet argentino repuso Mammame, primera creación de Gallotta bailada por la compañía. Desde esa época, Wainrot estuvo interesado en la nueva idea sobre la que estaba trabajando Gallotta, como parte de su trabajo “trilogía sobre la gente”. En esta temporada de la programación del Complejo Teatral de Buenos Aires, que en estos días finaliza, el sueño de poder reponer la obra pudo cumplirse.

La propuesta de Tres generaciones es simple y compleja a la vez. El núcleo estructurador es una secuencia coreográfica interpretada por tres repartos: primero, un grupo de bailarines niños estudiantes del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón; luego, el grupo de bailarines profesionales que pertenece a la compañía; y después, un grupo de bailarines mayores. En cada uno de los intervalos se proyectan imágenes de la película Milagro en Milán, de Vittorio de Sica, uno de los emblemas del neorrealismo italiano estrenada en 1951. Las imágenes seleccionadas, en blanco y negro, muestran las esquirlas y el desgarro de la posguerra pero a través de escenas cotidianas: gestos sencillos pero alentadores hacen carne en el cuerpo de los personajes.

La pregunta obligada es si es o no la misma coreografía ejecutada tres veces por distintos intérpretes. En la imposibilidad de dar una única respuesta reside la potencia de la obra y, quizás, su tema: el problema de la identidad. Una coreografía que parece semejante pero que, ante su triple repetición, en cuerpos de 10 a casi 70 años, no produce sino diferencias. Todos los movimientos son especulares: la coreografía repuesta es y no es idéntica a la estrenada por la compañía francesa años antes; los elencos, conformados por cuatro varones y cuatro mujeres, son y no son idénticos (lo que se acentúa porque, si bien todos están vestidos de negro, no lo es de modo homogéneo: unos usan saco, y otros no; ellas alternan entre vestidos y calzas, además de las notorias diferencias en los colores y largos de los cabellos). Los repartos son y no son la pretensión de mostrar a los mismos intérpretes, sometidos al paso del tiempo. Y el espacio que interpelan, es ninguno y todos a la vez.

En el dúo central el intérprete masculino es guiado por la mujer: es ella quien, mediante distintos enlaces de manos, lo acuna, lo acaricia, lo traslada. No sólo se pone en escena un trabajo corporal diverso al modo tradicional en que los dúos manejan las relaciones de fuerza y poder como equivalentes, sino que también cada reinterpretación enfatiza sentidos disímiles respecto del encuentro con el otro: juego, en los niños; deseo, en los jóvenes; protección, en los adultos. También hay intensos solos, un cuarteto masculino que remite a texturas cercanas al tai-chi y momentos de ejecución grupal. Los movimientos recorren los planos altos, medios y bajos. Contrastan los pasos amplios, los saltos, las sacudidas, con la incorporación de una gestualidad cotidiana, apenas perceptible, cuando tiran besos o se abrazan.

La obra no se construye sobre la premisa de someter cuerpos diferentes a obstáculos similares, en una suerte de búsqueda comparativa. Lejos de buscar la conmoción fácil, mucho menos se trata de reducir las dificultades en las series de los bailarines mayores. La audacia –y el acierto– del coreógrafo es no privarse de trabajar con la velocidad y los desafíos técnicos, pero abordarlos desde la perspectiva de su relatividad, desde la modelización de los cuerpos. A su vez, la recurrencia del trabajo con las intensidades es articulado con la musicalización: el pulso, a veces hermético e inasible, potencia el in crescendo de la ejecución, y las distorsiones en los arreglos musicales coinciden con la disrupción del movimiento. Sobre la última parte, los intérpretes trotan, corren; los pasos se tornan vertiginosos. Parecen empujados a la pista, llevados al límite: cercanos al agotamiento.

El final funciona casi como epílogo: las tres generaciones comparten el escenario y apenas ejecutan pasos. Casi como una foto congelada, acompañada sólo de silencio. Una escena desoladora y esperanzada a la vez, que multiplica las tramas de sentido: reflexión estética sobre la danza (¿quiénes bailan?, ¿hasta cuándo?), disrupción del tiempo y de la historia, generaciones que se miran a sí mismas, pero ante todo: cuerpos que siguen eligiendo estar juntos.