En La imagen fue un fusil llorando seguimos los conflictos internos de Roberto Arlt en el momento de sentarse a escribir la crónica del fusilamiento del anarquista Severino Di Giovanni en 1931. Se reúnen aquí dos aspectos fundamentales de la obra arltiana como la crónica y el teatro. ¿Cómo resuelve la obra esta reunión?
El dramaturgo Julio Molina escribió La imagen fue un fusil llorando para La carnicería argentina, una recopilación que reúne relatos acerca de distintos eventos cruentos de la historia argentina. Basó su texto en la crónica de Arlt sobre el fusilamiento de Severino Di Giovanni. Y a Julio le llama la atención el hecho de que a Arlt, que en ese momento se gana la vida como periodista, lo manden a cubrir el fusilamiento de un anarquista. La obra plantea cómo pudo repercutirle todo esto, explora qué le pudo haber pasado a Arlt cuando tuvo que sentarse a redactar esa nota. Nota que, entre paréntesis, tuvo que ser modificada cuatro veces. El director del periódico aceptó publicar recién la quinta versión, porque lo que escribía no se lo dejaba publicar. En la crónica se pone muy de manifiesto la controversia que tiene Arlt entre su trabajo como periodista y lo que él tiene ganas de decir como escritor. Es un texto maravilloso, con una poética y una crueldad terrible. La obra toma ese debate interno y se pregunta cómo se sigue después de eso. Cómo se sigue después de haber visto la muerte delante de uno, la muerte de alguien que tiene un pensamiento similar al de uno.
¿Y cómo impacta esta muerte a los ojos del cronista?
Cuando Julio empieza a hablar sobre el fusilamiento y sobre el hecho de qué le habrá pasado a Arlt con todo esto, universaliza el tema de la muerte y nuestra mirada sobre el hecho de la muerte. Mientras Arlt está tratando de contar qué es lo que sucedió, inmediatamente aparece un impedimento para ver claro. Se queja de que tiene costras lagañosas verdes en los ojos, o que unas rojizas lagañas no le permiten sentarse frente a la vieja pero precisa máquina de escribir; que no pudo escribir una palabra más, que está para adentro, que no sabe cómo expresar lo que vio; y cómo se hace para seguir a partir de esto. Yo mismo, como actor, termino de descubrir la universalidad del texto, de lo que cuenta Julio, a partir de la relación directa con el público. En un momento que a mí me gusta particularmente Arlt se pone frente a un espejo y comienza a hacerse preguntas: ¿cómo se sigue después de esto? ¿cómo se mira uno al espejo? ¿cómo se toma una copa de coñac, cómo se levanta a un hijo? Se mira en ese espejo que a la vez refleja su rostro hacia los espectadores. Y éstos, mirando al espejo, miran a su vez cómo se está mirando en él. Y Arlt lanza sus preguntas directamente al espectador, y me doy cuenta que los espectadores responden con interjecciones: “carajo”, “claro, después de un fusilamiento, cómo se sigue”… En ese sentido es una obra que está muy viva, que establece una relación directa con el público todo el tiempo.
Esto permite preguntarnos acerca de la vigencia del teatro de Arlt en el día de hoy, incluso con el propio Arlt como personaje de una obra.
Aquí está bien amalgamado el pensamiento de Arlt junto a ciertos rasgos de personajes suyos que aparecen en distintas obras. Aparece el razonamiento de un teniente que tiene la boca “castañetiando” los dientes, chirriando; o surgen imágenes húmedas, reuniones de anarquistas. Sin aparecer ningún personaje específico, todo esto recrea la atmósfera de Arlt. Y lo que hace Julio es contextualizarlo, universalizarlo, y las preguntas que Arlt se podría haber hecho las lleva al hoy, a lo cotidiano, hurgando al público directamente con la puesta, casi como el mismo Arlt podría haberlo hecho en sus relatos. En un momento mi personaje, mirando directamente al público, pregunta qué siente un ser humano ante el umbral de eso, de su propia muerte. Que es, creo, lo que Arlt de alguna manera planteaba con todos sus monstruos. Estos monstruos, que yo te los escribo acá y te los planteo, existen, vos los tenés, ¿qué hacés con ellos? ¿Te los guardás, los ponés, te hacés cargo, no te hacés cargo? En ese sentido, me parece que todo esto está muy vivo, que la atmósfera que Arlt proponía está puesta de manifiesto, y la gente se va como conmovida con esa circunstancia.
¿Cómo experimentás como actor este contacto con los espectadores?
Esta es una obra que me gusta mucho hacer, por el riesgo que conlleva, por la concentración y la exposición que tiene, porque está viva todo el tiempo. Le busco la mirada al público, y a partir de lo que el público me va respondiendo la obra va creciendo. En todos los escenarios en los que la hicimos tengo a la gente muy cerca. La primera fila la tengo a un metro de distancia, y se sienten interjecciones, se sienten risas nerviosas. Cuando Arlt se saca los ojos y los revienta contra la mesa se siente el “no me gusta lo que estoy viendo”, el “no te lo bancás”. Cuando mi personaje relata el fusilamiento y la muerte se acerca al público y le espeta: “alguna arcada disimulada en un vientre que se retuerce, compartiendo por la proximidad lo que al otro vientre, al ser resquebrajado por la bala, le sucedió”. Le está diciendo “como vos estás ahora con una sensación de asco, es lo que pasó en ese momento”; y la gente se hace cargo de eso. Un día enganché a un espectador moviéndose en la silla, incómodo, y cuando empecé a decirle el texto, no se movió más, hasta que terminé de decir todo ese párrafo de texto y me fui para otro lado. Se sentía incómodo con la incomodidad del aquí y ahora por hablar del fusilamiento. Es absolutamente maravilloso, y en ese momento uno siente que está a diez centímetros del piso. Es un momento único, en donde ahí sucede todo, porque está todo: la dramaturgia, Arlt, yo, el espectador… todo está puesto en su lugar.
Pensando en la atmósfera arltiana que mencionabas anteriormente, ¿cómo trabajaron la puesta en escena?
Yo había interpretado a Roberto Arlt relatando la crónica del fusilamiento de Severino Di Giovanni para Algo habrán hecho, el programa de historia argentina para televisión. Nos juntamos con Julio, que sin saberlo me cuenta que está escribiendo este texto. No lo podía creer, y cuando me lo pasó le dije, bueno, vamos a hacerlo. Es un texto muy intrincado por su poética, y porque va y viene. En un principio el espectador se pregunta: “¿de qué me estás hablando?” “Toda esta información, ¿hacia dónde va?” Recién hacia la mitad de la obra comienza a cerrar la idea. Esto hace que sea muy difícil la puesta. Con Julio nos conocemos mucho, nos tenemos mucha confianza, trabajamos juntos con motores, me dirigió él, lo dirigí yo, y esto facilitó mucho las cosas. Él tenía una idea y comenzamos a trabajarla. En el lugar de ensayo había una ventana, y a mí se me ocurrió que en esa ventana se podía proyectar la imagen de la persona que había sido fusilada; también había un rincón, debajo de una escalera, y pusimos allí una luz… y todo comenzó a aparecer. En el momento en que habíamos armado algo, apareció Alejandro Le Roux, que para mí es uno de los mejores iluminadores del momento, y comenzó a poner las luces. No puso muchas. Una fundamental es la que está en el escritorio, porque gobierna muchas partes de la escena. Con esa luz, que al principio estaba tirada por allí, comenzamos a ensayar. Alejandro llegó, fue ordenando algunas cosas, y logró que pocas luces, de una forma casi cinematográfica, informen mucho, dando la atmósfera de lo que leíamos en los textos de Arlt.
¿Cómo fuiste armando tu personaje?
Fue el resultado de un cruce de cosas. En mis épocas de estudiante de teatro con Lorenzo Quinteros habíamos trabajado algunas escenas de Trescientos millones y otras de la versión teatral de El juguete rabioso. También tenía aquello que armé para Algo habrán hecho. Me puse la ropa de época, me traté de peinar más o menos parecido a Arlt, y allá fui. Pero tenía muy presente, porque lo “vi” en las escenas de Algo habrán hecho, a Severino Di Giovanni caminando, arrastrando los pies como un pato, rumbo al pelotón, escuchando los ruidos del fusilamiento. Todo esto lo tenía en imagen. Leí más sobre Arlt, y empecé a trabajar en principio la postura del escritor. Me costó trabajo, porque para trabajar soy muy sanguíneo, temperamental; no me resultó fácil correrme de esa cosa temperamental. Cuando empezamos a trabajar sobre el personaje, Julio me decía: “Gallego, tenés que distanciarte, cuanto menos afectado estés vos, más afección vas a lograr en el público. Si vos estás afectado, la afección queda en vos, y el público va a decir “uy, mirá como sufre ese personaje”; si te corrés, el que va a estar afectado es el público”. Para mí esto fue constitutivo; trabajando desde allí se fue poblando la escena y el lugar, se fue armando el personaje. Y en este caso tuve que reconsiderar algunos aspectos de mi forma de trabajar. Como actor elijo empezar las obras desconcentrado, no hago ningún tipo de concentración previa ni nada porque prefiero que me sorprenda la obra y que me sorprenda lo que pase en escena y resolver en ese momento para que el acto esté vivo. Hice esto la primera función y fue un desastre. Fue una cosa sin vida… noté que no podía entrar. Me dije: “esto no va por este lado, vamos a tener que trabajar distinto”; para la segunda función me fui una hora y media antes, me puse la ropa, me fui a caminar el espacio, recorrer el lugar. Y salió muy diferente. Todo esto me lleva cuarenta minutos de concentración… si no, no puedo arrancar. Ahora por ahí un poco menos, porque ya hice muchas funciones, pero si no lo hago, no arranco. Es la única de todas las obras que hice en la que me pasa esto.
Pensando en el carácter expresionista de buena parte de los personajes teatrales de Arlt, ¿hay algún vínculo entre este Arlt y los personajes de sus obras de teatro?
A partir del relato comenzaron a surgir algunos de esos personajes-monstruo que Arlt tenía. Me parece que estos monstruos no aparecieron a partir del trabajo directo, como diciendo, bueno acá vamos a poner a tal personaje de Trescientos millones o acá a tal otro. Esto no sucedió. Pero cuando mi personaje hace referencia a algo que ocurrió, o cuando relata cómo estaba vestido el reo en el momento de la ejecución… “el reo viste: camisa de seda fina, porta…”, allí aparecen. Incluso algo me sucede a mí corporalmente, es como que Arlt ensaya el monstruo que aparece, que es ese que tiene los dientes involuntariamente careados, o ese “ser desconocido en un tranvía, pero ampliamente hermanado en lo cotidiano” al que se refiere cuando está frente al espejo. Estos personajes surgen sin haber sido trabajados directamente, aparecen sin haberlos buscado, quizás porque yo los tengo en el acervo, y porque Julio también los tiene. Esto resulta muy interesante, porque están, y casi no hay alternativa que no estén.
¿Dónde presentaron la obra?
En un principio estuvimos en La Carbonera, después en el Teatro del Pueblo…
Un teatro más que adecuado para una obra sobre Arlt.
Sí, yo estaba empecinado en hacerla allí. En su momento hablé con Tito Cossa, y como la respuesta tardó un poco en llegar, firmamos con La Carbonera. Cuando Tito finalmente me dijo: “che, podemos poner la obra”, me quería matar. A los tres meses la bajamos de La Carbonera y la pusimos en el Teatro del Pueblo. Para mí fue un enorme placer hacerla en un teatro tan ligado a Arlt. Es más, tengo entendido que en la ubicación actual hubo un cabaret en el cual Barletta y el propio Arlt se juntaban a hacer sus cosas y discernir sobre el mundo y sus vicisitudes. Después la repusimos en el teatro Del Borde, donde estuvimos tres meses y medio. La obra funciona muy bien por el boca a boca en todas las salas. El problema se presentaba cuando empezaba a levantar y teníamos sala caliente, porque justo en ese momento había que bajarla por final de contrato. Así que esta vez buscamos una sala en la que no tuviéramos ese problema, Templum, que está en la calle Ayacucho y Sarmiento. Lo que nos piden es que sostengamos la obra porque quieren que estemos, porque les gusta el material. Es un buen lugar, porque tiene una forma de casa que le sienta muy bien a la obra. Arlt está adentro de su casa y de su meditación. Esperamos estar hasta mitad de año, por lo menos.
Y la arquitectura del teatro acompaña la puesta…
Sí. La casa debe ser de 1910 o 1920, así que para los años treinta puede haber estado parada allí perfectamente.
Alcides Rodríguez (Buenos Aires)
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