Tan diferentes y tan cerca. Eisenstein y Walt Disney frente a Mickey Mouse, en Los Ángeles, a principio de los años 30. La pose los muestra amigos, pero sobre todo la pose nos los hace cercanos, tienen una parada difícil de encontrar en las fotos de esos años, un gesto de hoy, una parada típica en dos versiones según la contextura física, modos del juego cómplice y la satisfacción que podríamos reconocer en las instantáneas del presente, parecen dos adelantados del futuro, acaso por eso consigan treparnos sobre el pasado para que podamos mirar más lejos. En definitiva, en eso consiste su arte: hacer del presente un momento que desata al futuro de la carga del pasado al mismo que tiempo que lo carga de su energía renovada.

     En ese viaje Eisenstein (1898-1948) conoció también a Charles Chaplin (1889-1977). Los tres pertenecían a la generación que había visto la expansión del “cine mudo” y que ahora se enfrentaba a su fin. Eisenstein ya era el director de El Acorazado Potemkin, La Línea General y Octubre y Chaplin hacía bastante que había compuesto, como dice Schklovski, el vestuario de su personaje en vez inventarlo: compró ropa usada en los mercados, la que nadie quería, la más barata, la única que estaba a su alcance. Una analogía del montaje radical de Eisenstein: componer lo nuevo con los restos de la mirada.

     Mickey Mouse nace en 1928 con su película Plane Crazy, el mismo año en que Eisenstein termina Octubre y Chaplin estrena El Circo. Los tres muestran un nuevo tiempo que está decidido a alterar el orden para inventarlo todo: Carlitos, Mickey y el montaje. Ya nada puede ser como antes. Confundido con un ladrón y perseguido por la policía, Carlitos se refugia en medio de la función de un circo, todos creen que es parte del acto y terminan por contratarlo. Eisenstein llega a trabajar catorce horas al día mientras filma y edita su película. Una de aquellas noches, mientras viaja en tranvía de regreso a su casa, se le impone un nuevo desafío para el “cine mudo”, algo que exceda cuanto había hecho hasta entonces y le permita narrar ideas a través del montaje, no una historia, una teoría completa. Filmar El Capital; reconoce que para lograrlo tiene que hacerlo como James Joyce escribió Ulises. Concentrar al máximo las ideas para que puedan generar mayor expansión. Y algo similar sucede con Mickey en Plane Crazy, nada tiene una forma fija, la naturaleza se vuelve maleable para que el ratón componga –y no invente- un avión, la cola de un pavo real convertida en timón, el cuerpo de otro animal convertido en motor… El avión, como máquina técnica ya estaba inventado, lo que Mickey hace es componer un avión nuevo, el que está hecho por el montaje de lo que está a su alrededor y que nadie imagina de otro modo. No es una celebración del bricolage en el sentido de Lévi-Strauss, es la liberación de la capacidad tecnológica del aparataje técnico que se impone como definitivo (un solo modo de avión) y nos congela al triste papel de usuarios o espectadores. El avión de Plane Crazy es otro montaje del cuerpo de Carlitos; es decir, lo que está a la espera entre su cuerpo magro y las ropas que le quedan grandes. Y las esperas no se completan, son posibilidades abiertas hasta quién sabe dónde y cómo.

El interés de Eisenstein por Disney (1901-1966) se mantuvo desde entonces. En 1932 comenzó a escribir Method, un estudio en el que trabajó el resto de su vida sin lograr terminarlo, y en el que indagaba distintas conexiones entre la creación artística y las formas del pensamiento arcaico. Y examinaba la obra de Disney junto a las de Shakespeare, Bach, Joyce y Dostoievski. Bulgakowa, la crítica ucraniana que participó en Das Kapital de Kluge, sostiene que Eisenstein reconocía en el dibujo animado una conexión, profunda y sutil, entre el ánima y la animación, entre la vida y el impulso de movimiento de las cosas.

    Apenas un año después de que Eisenstein comenzara esos análisis, Walter Benjamin escribió el ensayo “Experiencia y pobreza”, donde hacía foco en la devastación de la vida conocida ante el impacto de la modernización que se colaba hasta en el último resquicio de los individuos, y proponía la figura de Mickey como contrapartida resistente, no como resultante pasiva. No mencionaba a Disney sino a Mickey, el personaje era “una existencia llena de prodigios” que exponía alambiques técnicos para que nos riéramos de ellos. Es decir, para no cederles la última palabra, para hacer algo más con la propia mudez.

    ¿Quién podría decir que no estamos hoy bajo un desafío semejante ante una tecnología que se ha dispuesto a hacer mercancía de nuestra interioridad? Es necesario pararse sobre la tradición para poder mirar lejos, muy lejos.

Miguel Vitagliano

Buenos Aires, EdM, abril 2016