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| M.C. Escher Reptiles (1943) |
Los parentescos, afinidades, distancias e influencias en la historia del arte moderno destinan la obra M.C. Escher a una zona incómoda. Sus trabajos parecieran rehusar al diálogo con las vanguardias de los años veinte y treinta, y lo mismo podría decirse respecto del arte al término de la segunda guerra mundial que es cuando sus litografías comienzan a circular por el mundo. Las líneas duras de sus grabados omiten la ruptura histórica contra la representación ingenua que desde fines del siglo XIX (con Manet y Cézanne) caracteriza al arte moderno; su artesanal técnica del grabado y la litografía no arma serie con la reproducción mecánica en la era del arte pop. La línea de los dibujos en sus naturalezas muertas (imaginarias) podría emparentarse a la línea de las más conocidas pinturas de Salvador Dalí: imágenes oníricas pintadas con técnicas clásicas de representación. No es fácil encontrar a Escher en historias del arte, en catálogos retrospectivos del siglo XX, pero no hay librería de museo en occidente que no tenga sus imágenes entre los objetos más vendidos. Tiene especial influencia sobre el mundo del diseño.
El éxito comercial de uno y otro (de las láminas y el merchandising que reproducen sus obras) quizás tenga que ver con esa decisión contra la historia. Los "enemigos del arte contemporáneo" que despotrican frente al aspecto infantil de los dibujos de Picasso o Braque compran el efecto de realidad (las luces, las sombras, el color) que como valor de cambio responde a una destreza especial por la que acuerdan pagar sus entradas al museo. Como si Picasso produjera sus pinturas sin mayor esfuerzo. La sorpresa y el respeto milenario que infunde la capacidad técnica que tiene el pintor para engañarnos y hacernos creer que eso que vemos en la tela no está en la tela. En este sentido, Salvador Dalí camina por las dos orillas: al tiempo que practica su técnica anacrónica radica su proyecto en el centro de la principal corriente artística del siglo como gran personaje del surrealismo. Escher, en cambio, mantuvo su vida al margen, su figura como artista, su historia personal, no aporta ningún condimento a su trabajo.
Escher ingresa al modernismo (entendido como el conjunto de las poéticas que expresan los variados conflictos subjetivos y objetivos durante el período de modernización global hasta el inicio del capitalismo tardío) desde afuera de la historia de las artes plásticas. Sus litografías, como muchas pinturas de René Magritte (quiasmos), desarman al realismo ingenuo mediante la repetición variada de una misma paradoja. Contradicciones espaciales que ponen en cuestión las dos caras de la representación. Bucles extraños, según Hofstadter en su libro sobre inteligencia artificial publicado en 1979: Göedel, Escher, Bach. Ejercicios matemáticos de topografías paradójicas, cintas de moebius, contradicciones borgeanas que ponen de cabeza al racionalismo del siglo XVIII y al idealismo del XIX.
Por el camino de las técnicas, a Escher se lo ubica al margen de la historia del arte e ingresa por el camino de los asuntos. El argumento de sus obras trata a la crisis del realismo como un tema, solicitan que participemos del realismo, pero para objetivar su crisis mediante un truco visual. El agua no puede caer y volver a subir al punto de partida, una mano no puede dibujarse a sí misma, una escalera que sube no puede conducir a su primer peldaño: se trata de efectos ópticos; es necesario, por tanto, desconfiar de la retina, tanto como los cubistas profesaban la sospecha. Pero esta interpretación no explica un aspecto importante de su obra: ¿por qué elige la técnica litográfica? Considerar este aspecto determinante, nada menos que la técnica como asunto, permite volver a mirar sus trabajos con nuevos ojos.
Una lectura de Muro con lagartos de Eduardo Mileo, entre otras posibles, responde al interrogante. Se trata de una lectura que comienza por la tapa del poemario: Reptiles (1943) de M.C. Escher. Esta litografía, como otros muchos trabajos de Escher tiene pequeñas dimensiones: 38,5 x 33,4 cm. En ella aparece representado un cuaderno de dibujo abierto al medio con varios objetos ubicados por encima y alrededor. La página del cuaderno que vemos en primer plano, a su vez, multiplica uno de los diseños simétricos de Escher: se trata de Lagartos (Nro. 25), un trabajo realizado pocos años antes, en 1939, con tinta china y acuarela. El dato es preciso porque Escher diseña varias teselas con distintos lagartos. Los de 1937 llevan sus bocas abiertas, los de 1959 o 1965, en blanco y negro, son más despojados, sintéticos. Reptiles, la litografía que Mileo elige para ilustrar la tapa de Muro con lagartos, incluye una ilustración en tinta china que se llama Lagartos.
Reptiles propone una escena visual de transformación imposible, contradictoria. Pertenece a la serie de los lagartos y también a otra elaborada por Escher en esos mismos años: las metamorfosis. Lagartos (Nro. 25) de 1939 es el diseño en mosaico que aparece en Metamorphosis II de 1940. Reptiles (1943) también expone una transformación: los lagartos salen del cuaderno, dejan atrás las dos dimensiones del mosaico, cobran vida, respiran y se mueven en el mundo de las tres dimensiones, caminan sobre un libro, una escuadra, un dodecaedro, bajan por un lapicero y vuelven a la quietud del cuaderno y su recta bidimensión. Como en la enorme mayoría de sus obras, Reptiles pone de manifiesto una paradoja: en este caso, el plano de las dos dimensiones se conecta con el mundo de las tres dimensiones, el lado A de la cinta de moebius con el lado B: en uno, los lagartos son mosaicos sin vida, teselados regulares con la forma de hexágonos que se repiten al infinito; en el otro, también indiferentes, reptiles inexpresivos, mediante la luz, la sombra, el volumen, simulan moverse en el espacio.
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| Methamorphosis II (1940) |
La interpretación de las litografías de Escher se encuentra en un cruce de caminos, o bien nos quedamos con el truco visual y no preguntamos más: en todos los casos observamos su interés por las paradojas y a lo sumo leemos sus obras como llamados de atención contra la aceptación ingenua de las verdades evidentes; o bien, imaginamos algún sentido oculto, misterioso, tras los números, las geometrías y los objetos platónicos, como si el artista holandés hubiese escondido en sus ejercicios visuales un mensaje en clave acerca de alguna verdad trascendental que escapa a las evidencias de la retina. No existe ninguna ideología ni reflexión "detrás" de estas obras, son meros juegos mentales (el lado A); o (el lado B) Escher filtra un mensaje secreto entre los números y sus precisiones geométricas. Para salir de este cruce tramposo de caminos podemos atender al aspecto menos evidente de sus trabajos: el hecho de que son, en su mayoría, grabados y litografías. Los poemas de Mileo abren la obra de Escher hacia esa superación dialéctica y, a la vez, con ella se abren camino. El poema mantiene con el grabado una relación de sujeto a objeto, pero a la manera de un diálogo, de un modo no instrumental, ni meramente ilustrativo.
Muro con lagartos fue publicado en 2004 por Ediciones en Danza: una editorial especializada en poesía (aunque también abierta a otros géneros) que nació del colectivo que impulsó la revista La Danza del Ratón de la que el propio Mileo fue miembro en el consejo editor. El poemario comienza con una dedicatoria a la madre del autor fallecida diez años antes. Tapa y dedicatoria están fuera del cuerpo del libro (en verso), pero al mismo tiempo tienen con él una relación inseparable: "Los lagartos" y "Mi madre" son dos de los cuatro personajes de estos poemas, grupo que se completa con "El niño que fui" y "Mi mujer". Desde el primer verso Muro con lagartos se aproxima a la obra de Escher: "Mi mujer me ha tenido en su vientre / Mi mujer me ha extrañado / como extrañan las madres / a sus hijos por nacer. / Y que un día tal vez tengan mujeres, / e incluso sean padres". La primera estrofa en sus seis versos anuda dos paradojas: una mujer tiene a su amante en el vientre y lo extraña como las madres extrañan a los niños que todavía no nacieron. Con el correr de las páginas, la primera persona construye a su alrededor un mundo donde están su madre que muere, su mujer, él cuando era un niño y los lagartos, los de Escher.
Al comienzo, la primera persona se ubica en un espacio indeterminado entre los lados A y B de la cinta de moebius, en el centro magnético de la paradoja, dentro del vientre de su mujer, en los recuerdos acerca de un hijo no nacido. Las contradicciones se expanden en los versos finales de la primera página que hablan de la madre: "El niño que fui la miraba, / la oía canturrear, / deseaba en silencio / tenerla dentro de su vientre". Un juego de mamushkas surreal: el niño que fue con su madre en el vientre y ambos, a su vez, en el vientre de su mujer.
Como una muñeca,
mi madre se sienta sobre mis rodillas,
sonríe como una colegiala,
y cierra primero un ojo,
después el otro.
Las primeras páginas proponen tres unidades de sentido que luego se desarman pero que quedan latentes como si fueran el tablero donde el poema entero se desenvuelve: (1) las paradojas de la madre como hija y de la mujer como madre; (2) comparaciones y metáforas que describen recuerdos:
Mi madre tendía
camisas como
jazmines recién cortados,
empapados de luz...
;
El niño que fui
era mudo o hablaba
a la velocidad de las orugas...
;
y (3) referencias al presente de la enunciación, despojadas de figuras poéticas, pero con una sugerente ambigüedad semántica en los versos que cierran las clausulas:
En el hospital donde ha muerto mi madre
están haciendo reformas,
nuevas alas.
;
He sobornado a unas enfermeras
para que confiesen
que mi madre no ha muerto.
El libro se divide en dos partes desiguales: "Historia personal", un extenso poema de más de treinta páginas y "El cine". La historia personal cuenta la muerte de la madre y el duelo. "El cine" son cuatro poemas más breves, uno sobre cada personaje: mi madre, mi mujer, el niño que fui y los lagartos. La historia personal se organiza en (1) paradojas, (2) metáforas y (3) referencias al presente de la enunciación en el hospital donde muere la madre hasta que, pasado el primer tercio, el poema nos ofrece una indicación narrativa: "Camino del cementerio. / La tumba de mi madre / junto a un patio de pinos. / Han pasado las cuatro estaciones. / Ya no nos separa la distancia" (p.19. A partir de ese momento las referencias al presente de la enunciación se desdibujan, las paradojas no aparecen en primer plano y las metáforas que describen recuerdos se disipan: como si esas tres coordenadas se corrieran a un segundo plano y desde allí, invisibles, siguiesen actuando. La historia personal a partir de ese punto, como un estado de duelo en el que se pierden las referencias, es un montaje de estrofas que refieren a cada personaje, recuerdos cruzados que van y vienen, núcleos de sentido que quieren tapar la pérdida por donde se ha ido la madre.
Entre las hojas de la parra
se filtran, verdes,
los rayos del sol.
Algunas uvas caen,
moradas,
y dejan su huella en el mosaico.
Hay un sonido de vajilla
y uno de respiración.
Las hormigas hacen su trabajo.
Cuando la casa de mi madre era un hogar
Recuerdos singulares, despojados, se tejen con otros en los que las figuras poéticas colaboran con la precisión nostálgica:
El niño que fui juega
a pisotear galletitas
contra la rejilla del patio.
Observa los rombos,
los círculos,
los trapezoides y rectángulos
hechos polvo sobre el hierro olvidado.
Atónito presencia
la demolición de la geometría.
No conoce a Euclides,
pero Euclides volverá en el trueno de mi madre:
"Ahora limpiás todo"
Y todo brillará.
Hasta el óxido.
Como si el tiempo volara de un plumazo.
El canario de la madre ha muerto y el niño que fue canta para revivirlo.
Lo lagartos son el misterio y al mismo tiempo la llave para abrir un sentido: uno que nos permite comprender mejor las correspondencias entre los versos de Mileo y los grabados de Escher. Aparecen por primera vez en dos versos al término de la quinta página del poema: "El niño que fui ama a los lagartos / su precisión,". A la vuelta de la página la estrofa continúa: "la novedad de sus patas antiguas. / Conversa con ellos. / Pero los lagartos no tienen respuestas". El niño que fue ama a los lagartos, la precisión, ¿la de los grabados de Escher? ¿La precisión de la piel de los lagartos? El poeta que es, en el presente de la enunciación, organiza sus versos también con milimétrica precisión: los lagartos aparecen por segunda vez también en los últimos versos dos páginas después: "Sobre blancas paredes, / los lagartos se mueven, / a medida que el sol / hace avanzar el día."
Entre estrofa y estrofa, cada tanto, se cuelan los lagartos. "Sobre el muro blanco / un lagarto parpadea. / Toda su energía es el acto / de abrir y cerrar los ojos" (p.19). "Un lagarto se mueve sobre el muro. / Ha visto posarse una mariposa, / que bate sus alas como barcos. / Sigiloso, / zigzagueante, / el lagarto la devora. / El muro debe quedar blanco" (p.20). "Los lagartos son el enigma del muro. / Ellos creen en un dios / que no se atreve a conocerlos" (p.23). "Sobre el muro, / un lagarto mueve sus párpados / como si quisiera decir algo, / como si algo quisiera / salir de sus ojos" (p.25). "Un lagarto ha movido / su membrana nictitante / y su pupila se ha vuelto más profunda. / Alguien trata de mirarse en ella, / pero ella devuelve su rostro / como un eco redondo. / El lagarto economiza sus instintos: / respira entre dos vacíos" (p.26). "Los lagartos son voces inmóviles (...)" (p.29). "Los lagartos son tan antiguos / que no queda de ellos más que una idea(...)" (p.31). "Ocultos, / los lagartos enfrían la sombra(...)" (p. 36). "El lagarto ve sombra / y luego luz, y sombra(...)" (p.39).
De las paradojas de la mamushka (el trío de la mujer con el niño embarazado de su madre en el vientre) sólo se escapa con los lagartos. Los Reptiles de Escher que caminan por la cinta de moebius son los que el poeta ve en su pared mientras escribe. El muro es la pared blanca frente a su escritorio. Entre los lagartos y el muro no hay nada, la conexión es completamente inmotivada. Cuando hay mariposas ("Mi madre tendía / camisas como / jazmines recién cortados, / empapados de luz..."; "El niño que fui / era mudo o hablaba / a la velocidad de las orugas...") aparecen los lagartos y se las comen. Los lagartos no tienen sentido. "Mi mujer cree / en la elegancia de los lagartos, / pero no se atreve a tocarlos / por temor al frío" (p.44).
La noche los oculta.
Muro y lagartos son una misma cosa.
Sólo sin manchas
(cambia de página y continúa la misma estrofa)
se ve la escritura
viva de un dios
La escritura del poeta no es la escritura viva de un dios, tiene un muro por delante. Un muro donde está el grabado de los lagartos. La precisión lingüística y la precisión geométrica se amalgaman entre los versos de Mileo y los grabados de Escher. El libro está cuidado hasta en su más mínimo detalle. En otra ocasión también organiza dos pareados vinculados cuya relación implica al salto de página:
Mi mujer tiende un rosario
de labios hacia mí
(salto de página)
para que yo bese la frente
de mi madre muerta
La estrofa cortada entre las páginas es de las pocas que incluyen más de un personaje. En general todas las estrofas refieren cada una a los cuatro personajes que luego, en la parte final del libro, se reúnen bajo el título: El cine. La unidad de sentido de las estrofas está marcada por la relación entre la primera persona y cada uno de ellos. "El niño que fui no quiere lastimarme / pero me mira" (p.27) es una estrofa aislada y cumple esa función, incluso la primera persona, en el pasado, está observando al centro de la enunciación. Los lagartos son los que no miran. Según el poema, cuando uno los ve a los ojos se observa a sí mismo. El niño que fue los ama, y en ese sentido se relacionan con el poeta que escribe y los tiene frente a sí, en el muro. Pero más que ese amor infantil por la precisión, no se explica nada. Los grabados de Escher y los poemas de Mileo son precisos. Los lagartos de Mileo pertenecen al mismo sinsentido que los de Escher: la escritura y el sentido están atravesados por una distancia insalvable, "entre dos vacíos". No hay solución de continuidad, hay un corte. Los de Escher también juegan con la frialdad de los reptiles que de golpe cobran vida. La serie Metamorphosis traslada el principio de la cinta de moebius del mosaico a las tres dimensiones.
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| Methamorphosis I (1937) |
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| Methamorphosis II (1940) |
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| Methamorphosis III (1967-68) |
¿Qué es lo que dicen interrumpiendo el blanco?
¿Qué pregunta, qué hipótesis,
qué oración prolongada?
Enviados de los astros,
son leyendas de un dios
escritas sobre un muro.
Palabras que se alimentan de insectos.
¿En qué cabeza cabe?
Parece cine.
Y es una historia personal.
Lagartos que son palabras
que un dios dijo de un muro.
Como una carta en el océano de estrellas.
¡Oh, amor mío,
déjame viajar!
Ya estoy asomando al alféizar como un pájaro.
Los lagartos son las palabras. El libro de Eduardo Mileo mantiene un diálogo con la obra de Escher en el que explica el trabajo del artista holandés y al mismo tiempo se expande hacia una zona por completo inesperada: Escher jamás hablaría de su madre y su mujer. A propósito de su madre, podríamos añadir que el poema nos cuenta que es de España, de Andalucía; el mismo lugar donde Escher se dio cuenta que lo suyo eran los mosaicos. Con 24 años visita la Alhambra y queda fascinado.
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| Mosaicos de Alhambra |
Pero en el diálogo explica la obra de Escher, como una interpretación crítica del poeta sobre el artista plástico. La litografía y el grabado son una técnica de reproducción mecánica. Como los lagartos. En ese sentido para Mileo los lagartos son palabras, no tanto en las palabras dichas, sino en las escritas. La conexión entre Reptiles y Muro con lagartos es entre dos artes en las que el original no concuerda con las copias. Como en el cine. El grabado es la cinta de moebius, pasa del lado A al lado B y no está en ninguno; tal como el libro de Mileo sugiere respecto del lenguaje y la poesía. En su película, los personajes se explican en el final y lo que está antes es su historia más íntima: la muerte de su madre. Muro con lagartos podría ser un film, puesto del revés.
Pablo Luzuriaga
Buenos Aires, EdM, Marzo 2017
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