Entre los años sesenta y setenta del Siglo XVIII el escultor austríaco Franz Xaver Messerschmidt tenía buenos motivos para sentirse satisfecho. Autor de una escultura de bronce del emperador Francisco I y de dos de la emperatriz María Teresa de Austria, recibía frecuentes encargos de la propia emperatriz y de otras personalidades importantes de la corte vienesa. Protegido del pintor Martin van Meytens, un favorito de María Teresa y rector de la Academia de Bellas Artes de Viena, fue nombrado en 1769 profesor auxiliar de escultura de la prestigiosa institución. La dicha duró un tiempo. La muerte de van Meytens en 1770 y ciertos síntomas preocupantes en torno a su salud mental auguraban tiempos difíciles para la carrera artística de Messerschmidt. En 1774 el cargo de profesor titular de escultura de la Academia estaba vacante. Era la gran oportunidad de su vida: si lograba el nombramiento inauguraba el camino hacia la consagración de su arte. Claro que lo usual es que la realidad tome el buril y el martillo para esculpir escenarios de vida inesperados. Sus ilusiones recibieron un mazazo demoledor cuando el tribunal de selección rechazó su solicitud. Consideraron que el escultor no estaba en condiciones de ocupar el cargo porque padecía “problemas cerebrales”. “A veces – argumentaba el tribunal - parece perder la razón”. El conde Kaunitz, canciller de María Teresa, consideraba que “este hombre, bien debido a su pobreza o a su disposición natural, viene padeciendo algún desorden en su cabeza que, aunque ahora ha remitido, permitiéndole trabajar como antes, sin embargo se manifiesta de vez en cuando en una imaginación no del todo cuerda”. 

       

Sin considerar las posibles relaciones entre la cordura y el arte, Kaunitz le ofreció una pensión para ayudarlo a superar la frustración. Sintiéndose víctima de la “pandilla académica”, Messerschmidt la rechazó ofendido, vendió todas sus pertenencias y se alejó de Viena. En 1775 intentó ser admitido en la Academia de Bellas Artes de Munich. Tampoco tuvo éxito allí. Finalmente en 1777 se instaló en Pressburg (hoy Bratislava), en una humilde morada en la que vivió hasta su muerte en 1783. “Había decidido - sostenía un visitante - no enseñar nada a nadie; quería trabajar para sí mismo y para nadie más”. Según el escritor Friedrich Nicolai, que lo visitó en 1781, Messerschmidt vivía de “realizar encargos corrientes”. Sus pertenencias se reducían a una cama, una mesa, una flauta, una jarra de agua, una pipa, un antiguo tratado italiano sobre las proporciones de la figura humana y un espejo. Había colgado, cerca de una ventana, un dibujo de una estatua egipcia sin brazos que, en palabras de Nicolai “estaba relacionada con un cierto disparate suyo que exageraba mucho”. Al parecer durante su estancia en Viena Messerschmidt “había coincidido con gentes que se jactaban de tener conocimientos secretos, contactos con espíritus invisibles y poderes sobre todas las fuerzas de la naturaleza”. De allí que otro visitante destacara su obsesión por el estudio de la sabiduría egipcia, descubriendo con asombro que el escultor era “no sólo un artista, sino también un vidente”.

      El Renacimiento europeo había dejado claramente establecido que el cuerpo humano era un microcosmos que contenía en su seno las leyes de la armonía del universo (ver “Armonía y arquitectura. De Shakespeare a Newton”, en Escritores del Mundo, marzo de 2012). En su Tratado de las proporciones (1526) Alberto Durero estableció veintiséis cánones para encontrar tipos característicos de cuerpos humanos. En todos ellos el módulo de la cabeza constituía la unidad, cuya altura era 1/7 de la altura total del cuerpo. Ya Vitrubio había considerado en sus Diez libros de arquitectura el tema de las secretas relaciones entre las facciones de la cara y distintas partes del cuerpo. A fines del siglo XVII el célebre pintor y teórico del arte francés Charles Le Brun había estudiado, en sus Conférences sur l’expression des passions, un amplio abanico de expresiones faciales con el fin de encontrar formas de representar las pasiones humanas a través del rostro. En 1743 el pintor y grabador William Hogarth, considerado por muchos como el gran precursor de la caricatura y la historieta moderna, llevó a cabo un genial estudio en el que exploró nuevas formas de representar el rostro humano. A tono con las ideas renacentistas de armonía y simetría corporal, Messerschmidt llevó a cabo en los últimos años de su vida un proyecto artístico extraordinario: crear sesenta y nueve cabezas llamadas a representar todas las expresiones posibles del rostro humano. Claro que las razones que tuvo para hacerlo diferían de la del resto de los artistas. Según el testimonio de Nicolai, Messerschmidt sostenía que con ellas tenía la intención de protegerse de la constante visita de una multitud de fantasmas torturadores que le ocasionaban fuertes dolores en el vientre y en las piernas. El jefe de todos ellos, el que más lo hacía sufrir, era el fantasma de la Proporción. Para crear las cabezas el escultor se paraba frente a su espejo y se pellizcaba una parte específica de su cuerpo. Luego observaba en su rostro la mueca correspondiente y corría a reproducía en arcilla. Más tarde llevaba a cabo la obra final en alabastro, plomo, mármol u otro material, así hasta completar todo el listado de expresiones faciales. Las cabezas y sus muecas le permitían, a la manera de un talismán, disuadir a aquellos espíritus malignos de seguir haciéndole daño. Si el conjunto de cabezas era en verdad una representación de la armonía del cuerpo humano construida a través de las expresiones de su unidad fundamental, se comprende mejor la ira del terrible espíritu de la Proporción, celoso de que el escultor hubiera develado sus misterios.

      Tras la muerte de Messerschmidt las cabezas fueron expuestas por primera vez en un puesto del Prater, el parque de atracciones de Viena. La clase de nombres que se les puso a partir de entonces, tales como El hombre que bosteza, El hombre que sufre estreñimiento o El calumniador, sugieren que ya desde el principio nadie sabía a ciencia cierta cómo interpretarlas. Hubo quienes consideraron que reproducían una colección de gestos relacionados con la teoría de las fuerzas magnéticas del sistema nervioso de Mesmer. Sin preocuparse por el significado de la colección, muchos artistas las tomaron como modelos para estudiar la diversidad de gestos faciales. El grabador austríaco Matthias Rudolph Toma realizó una litografía con cuarenta y nueve de ellas para acompañar una biografía de Messerschmidt aparecida en el diario vienés Der Adler en noviembre de 1839.

     También fueron tomadas para estudiar las relaciones entre la locura y el arte. En Nacidos bajo el signo de Saturno, un estudio acerca del genio y el temperamento de los artistas desde la Antigüedad hasta la Revolución Francesa, los historiadores Rudolf y Margot Wittkower analizaban la personalidad de Messerschmidt en un apartado cuyo título deja pocas dudas acerca del problema planteado: “¿Estaba loco Franz Xaver Messerschmidt?”. Ernst Kris, un psicoanalista y experto en historia del arte austríaco que trabajó en los EE. UU., realizó un estudio sobre el escultor indagando la influencia de los mecanismos psicóticos en la creación artística. Según Kris las cabezas podían ser vistas como un sistema elaborado por el escultor para curarse a sí mismo. A partir de 1883 la colección se diseminó y comenzó a ser conocida por el gran público. Las cabezas se hicieron populares en Viena y fueron fuente de inspiración para numerosos artistas. Hoy en día siguen fascinando y son objeto de deseo de los coleccionistas y los museos. Las muestras que se hacen con ellas en distintos museos del mundo atraen numerosos visitantes.

     El primer trabajo que Messerschmidt consiguió antes de que lo descubriera van Meytens fue en el arsenal de Viena. Allí utilizaba sus conocimientos artísticos y técnicos para decorar cañones. Quién sabe si sus cabezas no son en realidad enigmáticas balas artísticas que el escultor sigue disparando desde el siglo XVIII, con el objetivo de espantar ciertos espíritus malignos que en el presente se encargan de anestesiar nuestra capacidad de sorprendernos con el arte.

Alcides Rodríguez

Buenos Aires, EdM, Abril 2013